O cahlă de la Baia și complicatele ei mesajele decorative

 


 

 

 

 

Punctul de plecare: descoperiri arheologice de la Baia. Grație harnicei și competentei colege Victoria Paraschiva Batariuc, cahlele Moldovei sunt de departe cele mai bine cunoscute și mai bine publicate dintre toate piesele descoperite în teritoriile românești[1]. Aceasta nu înseamnă că marea temă a furnologiei moldovene ar trebui socotită închisă, din lipsa perspectivelor noi de cercetare. După ce ne-am împărtășit copios de publicația cahlelor medievale și premoderne, de un serios demers de început, pentru interpretarea mesajelor lor a venit timpul să le judecăm și mai atent decât am făcut-o până acum, evident depășindu-le cercul închis al categoriei și asociindu-le tuturor celorlalte suporturi purtătoare de simboluri medievale care ne-au stat până acum predilect sub ochi.

Descoperită deja din anul 1975, placa de ceramică de la care pornim, s-a notat ca aparținând unor locuințe apropiate de amplasamentul bisericii catolice de la Baia (fig. 1)[2]. Numai indirect am putea deduce că proveniența ei ar fi din sobele din interiorul unor locuințe, deși nici varianta unui depozit de piese independente, pregătit spre comercializare, nu ar trebui lăsată pe dinafară, în cazul unei locuințe amplasate într-un târg. Impresia este întărită de cantitatea de cahle purtătoare de simboluri heraldice majore care, în mod normal, nu ar fi avut ce căuta într-un astfel de mediu locativ, non-elitar[3]. În dreptul cahlelor aflate la Baia, pentru unele dintre ele, din afara celor cu motive heraldice, s-au lăsat remarcate simple „motive vegetale, geometrice și litere latine”[4]. Bucata cea mai bine conservată, cu care ne vom ocupa în continuare, transmite preponderent imaginea unui panou decorativ. Artistul a segmentat forma decorativă de bază în șase câmpuri mai mici, pe care le-a ritmat cu decoruri interioare diferite. La o privire atentă, se observă că fuga benzii-chenar este identică cu un motiv decorativ pe care istoria artei, dar, independent, și simbolistica, ca formulă subsidiară de comunicare, fără alfabet, îl recunoaște sub numele de „nodul lui Solomon”.

Datarea oferită de publicația primară a cahlei ar fi: „prima jumătate a secolului XV (Buna Vestire) și după 1467”, oricum înainte de finalul secolului[5]. În particular, datarea cahlei cu nodul lui Solomon se sprijină foarte bine prin piesele de sobă care i-au fost asociate. Însă, nu există nici cel mai mic dubiu că a fost o lucrare inspirată de un atelier care a promovat și heraldica Hunedoreștilor, inițial pornită din corbul cu inel în cioc. Chiar în afara oricăror contexte arheologice, trebuie să ne imaginăm obligatoriu o perioadă relativ apropiată de mijlocul secolului al XV-lea (post 1453, când a fost primită mobila heraldică suplimentară a familiei, cu leul oferind coroana). Nu am pleda pentru o extindere de datare până la stingerea din viață a regelui Matia Corvin (1490), pentru că, în acest caz, ar părea de neînțeles absența totală a însemnelor regale care vor fi intrat definitiv în uz după încoronarea sa cu Sf. Coroană a regatului Ungariei, de la 1468. Oricum, fixarea cronologică în timpul domniei lui Ștefan cel Mare este sigură.

Extensiunea și posibilul loc de confecționare a matrițelor. Elemente din colecția arheologică Karl Romstorfer (Suceava), alăturate la descoperiri arheologice mai noi, cel puțin din zona curții domnești de la Suceava, ne indică fără nici un dubiu că piese din aceeași serie de cahle (atât cea cu scutul cu leu rampant, cât și cea având corbul cu inel), chiar smălțuite, au existat și la Suceava[6]. Paraschiva Victoria Batariuc relevă însă că locurile de descoperire ale cahlelor cu aceleași motive heraldice ale Hunedoreștilor s-au extins în afara Sucevei și la Vaslui[7]. Dintre toate, cel puțin până în prezent, numai cahla cu nodul lui Solomon, lipsește. Dacă la Baia cahlele au fost descoperite împreună, nu este deloc exclus ca lipsa lor din alte localități ale Moldovei să fie doar pură întâmplare.  

Nu am terminat încă cu această discuție, pentru că este foarte evident că dispunem de o producție de piese foarte speciale, cu heraldică de familie, nu dinastică, a cărei urme nu au fost detectate nicăieri în teritoriul în care respectiva familie și-a manifestat autoritatea, adică în regatul Ungariei. Paradoxul decurge din faptul că, o altă cahlă utilizată în același ansamblu de încălzire, cea cu așa-zisul Nod al lui Solomon adică, a avut o soartă cu totul diferită.

Primul care a publicat piese dintr-o serie transilvană, dar fără a se raporta la piesa din Moldova, care fusese deja semnalată în istoriografie, a fost Benkő Elek. Au fost descoperite la Cristuru Secuiesc (jud. Harghita) (fig. 2). Acestea au fost raportate imediat la descoperiri întâmplătoare din preajma locuinței parohiale unitariene de la Cădaciu Mare (jud. Harghita) (fig. 3). În descrierea generală oferită, autorul a sugerat că ar fi vorba despre decoruri care conțineau literele „S”, „Z” și „X”[8]. Nu s-a recunoscut forma particulară a chenarelor. Autorul a trimis către o piesă inedită de la Banyabik (Vâlcele? jud. Cluj), depozitată în Muzeul etnografic din Sibiu, și către o piesă tardivă, de la începutul secolului al XVII-lea, de la Adjudu Vechi (jud. Vrancea)[9]. Singurele sale aprecieri s-au îndreptat către o sorginte populară, dar total nedezvăluită, a decorațiilor.

Să o urmărim mai departe pe sintetizatoarea cahlelor ardelene, Daniela Marcu Istrate. Meritul domniei sale a fost acela de a multiplica lista exemplarelor care erau înrudite. În ceea ce privește interpretarea conținutului, ne-a lăsat, ca de fiecare dată, lucruri de corijat. La Cădaciu Mare (jud. Harghita) autoarea a văzut un decor „geometric, [cu] suprafața împărțită în carouri”[10]; în Cluj „suprafața plăcii  [a fost] împărțită în carouri; în interiorul acestora alternează S-uri reliefate cu X-uri pictate”[11] (fig. 4); în final Racoș (jud. Brașov) motivul era „vegetal-geometric. Pătratele în care sunt înscrise rozete cu câte 6 petale, între acestea volute. …, sec. XVI”[12] (fig. 5). Volumul citat ne-a pus în față cel mai vestic loc de descoperire, care este cunoscut în prezent, atestat printr-un fragment de cahlă aflat la Cluj. Este evident că nici măcar nu s-a remarcat că ar fi vorba despre una și aceeași familie de piese. În rest, felul cum au fost descrise fiecare în parte este de judecat de către cititori și în lumina a ceea ce va continua mai jos. Tot ceea ce s-a scris înaintea contribuției domniei sale nu a fost reținut în nici un fel și nici nu s-a spus că ar merita neglijat.

Pusă în fața unor piese identice din complexul castelului de la Lăzarea (jud. Harghita) și din Sâncrăieni (jud. Harghita) (fig. 6), Kémenes Mónika s-a raportat deja la datarea stabilită de către Benkő Elek pentru Cristurul Secuiesc (jud. Harghita)[13], respectiv la intervalul de la sfârșitul secolului al XV-lea – începutul secolului al XVI-lea[14]. Descrierea ei nu a remarcat decât banda, nu și înnodarea ei particulară, apoi rozetele și litera „S”[15]. Din păcate, nu a dispus încă de lucrarea Danielei Marcu Istrate care purta data apariției cu un an mai devreme. În acest fel ultimele consemnări au mers paralel.

Lotul general care poate fi privit acum sintetic conține șase variante ale plăcii cu decor similar, recoltate din șase localități diferite. Singurele elemente neschimbate ar fi: 1. Dispoziția nodului; 2. Prezența semnului „S”. Doar primul rămâne aproape identic peste tot. „S”-ul se deplasează din interiorul buclelor (Baia, Cluj-Napoca, Cristuru Secuiesc), la interspațiul exterior, dintre ele (Cădaciu, Cristuru Secuiesc, Lăzarea, Racoș). La Cristur apar ambele variante. „S”-ul de la Baia se apropie cel mai mult de o variantă de la Cristur, în timp ce o altă tratare este aproape identică la un grup de alte trei (Cădaciu, Cristur, Lăzarea). Mai departe, floarea de la Baia se regăsește Cristur, Lăzarea și, foarte stilizată, la Racoș. În locul ei apar rozete (Cristur și Sâncrăieni) sau alte decoruri: un fel de „Z”-uri (Cădaciu) și „X”-uri (Cluj-Napoca). Nici decorația centrală nu rămâne neschimbată, de la pătratul cu chenare multiple (Baia) se ajunge la butoane (Cădaciu, Cristur). Variantele nu fac decât să dezvăluie prezența unor tipare diverse care au fost utilizate, dacă nu concomitent, măcar la scurt interval de timp. Folosirea lor apropiată este indicată de dimensiunile apropiate ale pieselor, care nu sugerează copieri directe, una de la alta. La fel, modalitatea de rezolvare a părții posterioare a plăcilor, mărturisește și ea un interval de timp oarecare, în care s-a produs și transferul de la sistemul mai vechi, cu nișă (Baia, Cristur), la plăci fără rame (Cădaciu, Cluj-Napoca, Racoș), ori cu rame scurte și aproape drepte.

Revenind la cahla noastră de la Baia, este de domeniul evidenței că este cea mai reușită din întreaga familie, în ceea ce privește finețea realizării detaliilor. Posedăm apoi o dispersie motivistică serioasă, care s-a produs, contrar așteptărilor, pe partea opusă a Carpaților. Dacă piesa de la Baia nu s-ar fi descoperit în asociere cu cahlele imprimate purtând heraldica Hunedoreștilor, am fi fost gata să afirmăm că Moldova a produs-o cea dintâi. Tocmai acea asociere ne facem să bănuim că lucrurile nu s-au desfășurat astfel, ci tot prin mișcarea unui meșter exterior principatului moldav. Cum Bistrița era fief acordat lui Ioan de Hunedoara, asociat cu titlul de comite perpetuu (1453), ar fi deplin posibilă nașterea întregii serii printr-un meșter/meșteri proveniți de acolo. Creatorul matriței/negativului a fost, cum se vede din calitatea detaliilor, un altul decât un simplu olar.

Rezumând, anterior acestei abordări nu s-a înțeles aproape nimic din decorul cahlei cu pricina, înregistrându-se doar rapid asemănări, să le numim de primă impresie, a bucăților, între ele. Din întregul lot operațional, tocmai piesele din extrema de est a ariei de propagare au fost cel mai bine realizate. 

Pe urmele Nodului lui Solomon. Motivul care domină întregul decor nu are nici precedente, nici relații cu alte cahle din afara regatului Ungariei. Nodul lui Solomon aparține categoriei de reprezentări a căror prezență ori difuziune nici măcar nu a fost sesizată în lucrările speciale de istoria artei ori de simbolistică medievală din România. Din acest motiv, va trebui să ne referim și la generalități legate de el.

Se afirmă mereu că indiferent de gradul de folosire al scrisului, societatea umană a asimilat, transmis și folosit o cantitate nedefinită de simboluri care au evoluat spre sensuri noi sau spre o golire de sensuri. Dacă ne-am opri numai la Evul Mediu, este deajuns a privi către heraldică, pentru a reține manevrările multiple și foarte complicate ale acelorași simboluri. Când a fost vorba numai despre cea din urmă – ca cea mai recunoscută legatară a simbolisticii medievale laice, a dominat ori a existat un anume exclusivism de analiză al materialelor-suport. Cel mai puțin s-a avut în vedere faptul că un material atât de modest, cum ar fi ceramica, nu ar putea intra vreodată în competiție cu vreo diplomă de înnobilare ori cu panoul de piatră instalat deasupra unei porți de cetate.

Tema decorativă majoră la care ne oprim nu s-a generat din sfera cahlelor. Apropierea s-a produs nu urmărind suportul ceramic, cu multiplele lui mesaje, ci forma observată în cu totul alt context decât pe componentele de sobă. Când s-au adunat deja trei mărturii transilvane diferite, prezente în biserici și toate create în afara cercului oamenilor de artă care fuseseră chemați să le împodobească în mod oficial, a trebuit să acceptăm că ne găsim în fața unei manifestări atipice, pe care am fi vrut să o pricepem și să o vedem comunicată la nivel istoriografic.

         Forma trasată în chenar, pe care o regăsim cel mai frecvent în sursele medievale scrise, în afara României actuale, ar fi aceea exprimată în latină sub termenul de sigillum Salomonis, cu semnificația și mai precisă sau particulară de „pecete a lui Solomon”. Asocierea cu regele iudaic provine din prestigiul său legat de înțelepciune și cunoaștere. Să apelăm la doar două citate care trimit către nodul rezolvat: „Și i-a dezlegat Solomon toate întrebările ei și nu s-a găsit nimic necunoscut pentru Solomon, încât să nu-i dezlege el.” (Paralipomena 9.2); „Și i-a dezlegat Solomon toate vorbele ei și n-a fost vorbă adâncă pe care să n-o cunoască regele și să nu i-o dezlege.” (Cartea regilor 10.3).

Grafica reprezentărilor „împletea”, „combina” sau se arăta a fi criptică înțelegerii unor neinițiați. Să recunoaștem că, din păcate, văzând-o astăzi, pe mărturiile materiale medievale, ne încadrăm în aceeași clasă a exclușilor din tainele înțelepților. Nodul nostru putea fi un simbol al cunoașterii teoretice, conținând nu numai misterul, dar și dificultatea dezlegării ei. Adevărul semnificației sale medievale precise este departe de a fi stabilit ori limpezit, având în vedere larga extensiune a motivului, care se extrage din preistorie și continuă pe arii culturale care depășesc creștinismul, geografia Orientul apropiat sau cea a Europei. Unii exegeți preferă să-l denumească și „nod heraldic”[16], încercând probabil să-i anihileze încărcăturile mistice.

Să vedem despre ce formă vorbim. Nodul se definește cel mai fățiș doar descriptiv, material, prin rezultantă a două benzi care se întretaie în cruce, de două ori, în forme alternative, una sub alta, străduindu-se să redea în planul privirii directe o formă de geometrie spațială, în care întoarcerile benzilor puteau fi deopotrivă curbe sau unghiulare (fig. 7). Într-o variantă foarte analitică, la care istoricii se vor emoționa cel mai puțin, ar fi o vorba despre o cvadruplă intersectare alternativă de capete libere sau linii/benzi duble. Arta decorativă îl definește și ca pe o figură geometrică intitulată „pelta-zvastica”. Asemănarea cu o formă mai simplă, prohibită pentru ascunderea simbolismului folosit în al doilea război mondial de către național-socialiștii germani, a condamnat și dosit până uzanța contemporană a termenului aplicabil unor decoruri înrudite.

De la formele clasice ale nodului, pot fi descoperite numeroase variante de extensie, care preiau înfățișări și mai concrete, mai ușor recognoscibile, umbrind chiar semnificația majoră și tainică a nodului și trimițând către decorația pură a unor texturi cu dezvoltare infinită. Alături de legătura cu regele biblic, relevată mai sus, pentru a justifica identitatea însemnului, a fost destul de ușor să descoperim și alte determinări teoretice, strict legate de practicile creștine. Nodurile au fost socotite ca având sigure rosturi apotropaice. S-a bănuit că ar reprezenta o abstracțiune a „Dämonenkampfdast”, într-o traducere, sperăm, apropiată, „luptei împotriva demonologiei”. S-a mai sugerat că nodurile simbolizează ordinea și armonia. Iar, din metafore biblice s-a socotit că prin Hristos, nodurile sau încurcăturile lumii sunt dezlegate[17]. Precum se observă, în lipsa unor texte teologice limpezi, interpretările nu sunt tocmai similare, îngăduind mai multe puncte de vedere. Dată fiind prezența simbolului grafitat de către autori profani, din afara cercului de artiști profesioniști, și situarea rară într-o compoziție ori context, suntem îndemnați a crede mai curând în varianta curativă, decât într-una tinzând a trimite către înțelepciuni la care nu se poate ajunge decât cu efort nemăsurat. Ceea ce este important, de asemenea, așa precum va rezulta și din exemplificările din România, Nodul lui Solomon nu este asociabil exclusiv vreunui cult creștin major, ortodox ori catolic. Dar, mărirea seriei de mărturii medievale și relaționarea cu ansamblurile în care în care ele au fost fixate, ne va apropia mai mult înțelegerea.

Spre marea noastră surpriză, nodul – dar nici un fel de nod! – nu și-a făcut loc într-un dicționar de artă publicat în România, cum ar fi spre exemplu cel din anii 1995-1998[18]. Cu toate că, – numai în paranteză fie spus, nu este singurul nod care ar avea valențe decorative, dacă ne gândim și la Nodul lui Hercule sau la nodul zis „marinăresc”. Poate a fost lăsat pe seama dicționarelor de simboluri, în absența unei abordări speciale care să-l aducă în atenție. Căutările noastre speciale s-au întâlnit repede cu o bibliografie consistentă care i-a fost dedicată, din care, cel puțin o parte a fost parcursă[19]. Indiferent de semnificația ori originea sa antică sau mediteraneană, fără vreo altă explicație decât a unui import tardiv, strict medieval, Nodul lui Solomon a fost prezent în arta noastră medievală în multe locuri, pe multe suporturi și în multe contexte. Fără pretenția de a realiza un repertoriu, am putea să distingem variante de redare și materiale-suport. Renunțăm la a ne angaja în clasificări care să urmeze aspectul particular al liniilor de compunere/înnodare, deși un asemenea lucru ar mai fi posibil (linia simplă, bandă simplă, multiplă, în relief, policromă, compunerea din elemente primare disparate etc.) numai și numai pentru relevanța formală și criterii de ordonare la fel. De asemenea, poziționarea buclelor în cruce greacă (a) ori pe diagonală (b), ar putea fi avută și ea în vedere. Este o practică tehnicistă foarte iubită uneori de arheologi ori istorici de artă, dar care, în sine, este cel mai puțin relevantă pentru înțelegerea utilizărilor. Creatorii nu aveau cum să moduleze semnificațiile misterioase ale compoziției dacă ar fi utilizat linii simple în locul unor panglici. În baza referințelor întâlnite, se poate ajunge la o clasificare utilă, de maximă generalitate. Distingem astfel:

I.       Nodul simplu, conservând ideea de bază a întretăierii specifice a unei sau a două benzi care conține două variante:

A.   Nodul cu linii curbe;

B.   Nodul cu linii unghiulare.

II.     Nodul multiplu, care extinde motivul central în forme ovale, rectangulare, triangulare, libere. Este ușor confundabil cu un fragment din decorul în bandă ori registrul cu împletituri (entrelacsuri). Ar fi deja la limita unor decoruri identificate sub numele de „texturi”, amintite puțin mai sus. Am înclina să credem că în texturi, nodul își pierde aproape total valența, pentru că ele promovează repetarea infinită a unei presupuse taine care trebuia întruchipată într-un semn unic. Tocmai de aceea nu ne vom raporta aproape deloc la asemenea variante de forme.

         De-a dreptul interesantă devine aria de extensiune a nodului care ar putea fi numit „al lui Solomon”. În legătură cu materialele suport și categoriile artistice comune el a fost regăsit, la o recenzare parțială, în:

1.  Orfevrărie. Una dintre cele mai vechi exemple le avem în vechea Dinogeție (Garvăn, jud. Tulcea), unde l-am remarcat pe două brățări din argint, datate în secolele XI-XII[20]. Pentru perioadele tardive ale Evului Mediu, vom cita doar o lucrare de la mănăstirea Tismana, care învelește Evangheliarul lui Nicodim[21] (varianta I Aa) (fig. 8). Cartea suport a fost datată la începutul secolului al XV-lea, asigurând ferecăturii datarea post quem. Elementul se pierde în ansamblul bogăției decorative a chenarului.

2.  Sculptura în piatră. Vom ilustra doar cu piatra funerară de la Cefa (jud. Bihor)[22] (I Bb) (fig. 9), fie și numai pentru că nu ni se pare o lucrătură de artist versat și ne oferă o trimitere directă la realizările de pe fundul vaselor de bucătărie, foarte comune, din lut și mai vechi cu câteva veacuri. Contextul de incizare/cioplire este de asemenea suficient de insolit. În cazul lor, poate trebuie făcută o eventuală asociere cu un context funerar. Alte mărturii europene pe suport identic, sunt adunate și publicate[23].

3.  Pictura în frescă. Câteva biserici au pictate în ansamblurile lor nodul, dar niciodată elementul nu a primit vreo atenție. La biserica din Șișterea (jud. Bihor) el apare stingher (I Ab) (fig. 10), fără vreo relație cu restul compozițiilor. Situația  pledează pentru o semnificație aparte, clar criptată pentru profani, însă cunoscută de un cerc de inițiați din preajma bisericii.

4.  Grafite. Cel mai vechi grafit pe care-l cunoaștem s-a înregistrat pe o amforă, din secolele X-XI, de la Dinogetia[24]. Majoritatea se găsesc însă pe fresce medievale și sunt inedite. Am identificat exemplare, cu nodul pe care îl discutăm, zgâriate la Mălâncrav (fig. 11) și Valea Lungă (fig. 12 a, b) (jud. Sibiu). Acestea ni se par de o valoare deosebită, adaosuri documentare mai târzii ale celor care au ajuns să viziteze locul și ale familiarilor bisericii, care au dorit să exprime ceva, numaidecât în lăcașul de cult, fără să-l profaneze. Nici Moldova nu face excepție și grafitul cules de pe fresca de la Bălinești (jud. Suceava) este un exemplu (fig. 13). Multe grafite similare sunt înregistrate prin Europa[25].  

5.  Mobilierul din lemn. Un întreg mobilier intarsiat prezent în diferite biserici din Transilvania conține astfel de reprezentări. Din păcate, nici acestea nu posedă publicații anume, nici analize speciale. Se datează mai ales la începutul secolului al XVI-lea. Nodul apare pe stranele bisericilor de la Băgaciu (jud. Cluj), Biertan (jud. Sibiu), Dacia (jud. Brașov) și Richiș (jud. Sibiu)[26]. Foarte important, reprezentarea de pe ușa de nord a bisericii de la Biertan repetă exact dispoziția decorativă a nodului de pe cahla din Baia (fig. 14). Spațiile rezultate sunt însă umplute cu motive simplificate, în tablă de șah. Nodul se repetă, ca formă generală, și la Richiș, dar fără acurateța și umplerea câmpurilor, ca la Biertan. Formele-prototipuri ale unor astfel de lucrări de mobilier sunt de regăsit cu două secole mai devreme[27].

6.  Textile. Grupul se poate ilustra în primul rând cu textile moldovene, din care unele se află tocmai la Mănăstirea Putna. Este vorba mai întâi despre elemente figurate pe bedernița atribuită Mariei Asanina Paleologhina de Mangop, penultima soție a lui Ștefan cel Mare. Medalioanele circulare care conțin simbolurile evangheliștilor sunt încadrate de opt noduri, în două variante diferite (A și B), poziționate alternativ[28] (fig. 15). Foarte interesant este că aceeași țesătură liturgică conține pe chenar și alte semne: crucea gamată și motivul „losange ouvert” interpretate de curând ca făcând parte din criptografia heraldicii zonale, bizantine și tătărești. În fine, tot la Putna, o altă țesătură îl conține, prin asociere similară cu simbolurile evangheliștilor Marcu și Luca: epitaful dăruit de către Ștefan cel Mare, datat la anul 1490. Sunt prezente câte două la extremele de arce din două colțuri diametral opuse, dreapta-sus, stânga-jos[29] (fig. 16). În celelalte două colțuri, alte semne, diferite, cvadrilobate și stilizate, rămân deocamdată la fel de puțin utile pentru motivația lor de întrebuințare.

7.  Pictura manuscriselor. Nodul, multiplu, cu linii curbe, apare în decorația Codexului Altemberger de la Sibiu realizat la finele secolului al XV-lea[30] (fig. 17). Probabil că o cercetare special direcționată ar descoperi frecvente similitudini, pe alte manuscrise miniate.

8.    Ceramică. Prezențele pe lut depășesc sfera cahlelor deja amintite, astfel încât se poate face subîmpărțirea:

A. Vesela comună. Este vorba despre cele mai vechi exemple medievale de reprezentare ale nodului pe care le cunoaștem pe teritoriul actual al României. Sunt prezente pe fundul unor oale comune și discutate uneori sub numele de „semne/mărci de olar” (fig. 18). Doar că, lipsiți de comparații cu Evul Mediu clasic, nodurile au părut a fi, mai curând „cruci gamate”. Cel puțin astfel s-au reunit când a fost vorba despre piese din arealul din preajma Dunării[31]. Un studiu special și mai recent se ocupă de ele în teritoriile boeme și germane[32].

B.  Discuri decorative. Se pare că tocmai în seria bisericilor din Moldova, care au fost astfel înzestrate anterior trecerii al moda pictării exterioare, unul dintre discurile utilizate în decorul paramentelor, conține nodul lui Solomon[33] (fig. 19). Abia ceva mai târziu, ni s-a precizat că ar fi vorba despre o piesă culeasă de către C. I. Istrati de la biserica Sf. Nicolae din Iași (1491-1492), având decor, în ceea ce s-a apreciat ca fiind simple entrelacsuri[34].

C. Ultima categorie ar fi aceea reprezentate de către cahlele sobă, de la care aceste pagini au început.

Evident, nu putem epuiza exemplele unor astfel de noduri, până acum atât de evident trecute cu vederea de cercetare. Putem observa însă gradul de dispersie și o oarecare concentrare cronologică. Motivul avut în față a fost, este clar, unul apreciat în goticul tardiv, adică în intervalul secolului al XV-lea – începutul secolului al XVI-lea[35]. Nici cahla de la care am pornit nu iese din acest interval. Și aproape suntem îndemnați a crede că simbolul a murit în arta Reformei, laolaltă cu tot ceea ce mai putea fi suspectat, în noile concepții teologice, a fi „cabală”, „necromație” etc.

O primă concluzie ne întoarce la cahla noastră. Este evident că nu avem în față un simplu decor accidental, ci dimpotrivă, unul vehiculat pe mai multe direcții și cu identitate neîndoielnică. 

Misterul însemnului „S”. Identificarea Nodului lui Solomon ne-a pus în situația de a privi cu atenție sporită și celelalte elemente compoziționale care se interferează între și pe lângă buclele sale unghiulare. Mult mai complicată se anunță a fi depistarea elementelor decorative în care s-a văzut foarte rapid conturul majusculei „S” (fig. 20). Pe cahla de la Baia ea este reliefată foarte elegant, având mici extensiuni ce sunt împrumutate din reprezentările de vrejuri. Mijlocul este mai lat, ușor romboidal, cu crestături pe grosime, extremitățile încârligate mai subțiri, iar terminațiile adevărate frunze trilobate. În fapt, remarcabil de altfel, nici unul dintre cele patru „S”-uri nu este identic cu celălalt. La celelalte cahle din familie, unde este încă prezent, motivul în „S” nu și-a pierdut artificiile particulare, fiind însoțit de mici bobițe sau bucurându-se de o reminiscență de tratare prin incizii, a ductului principal șerpuit.

Având în vedere cronologia avansată, la vremea în care s-a folosit, litera majusculă la care se face acum referire avea contururi semicirculare elegante, cu mici antene decorative, ca toate suratele ei, la care fracturările tipice pentru scrierea latină gotică clasică, indiferent dacă era minusculă sau majusculă, pe hârtie sau epigrafică, nu mai sunt învederate (fig. 21). Dar nu a fost nicidecum o regulă, dacă privim, de pildă, capitalele documentelor solemne emise de către Sigismund de Luxemburg ori pe cele ale cărților manuscrise contemporane (fig. 22). Mai multe tipuri de suporturi materiale lasă însă loc aceluiași dubiu interpretativ: decor vegetal ori literă? În primul caz, problema pare a se încheia rapid. În al doilea, rezultă întrebarea următoare: ne putem întoarce către o literă-monogramă? Posibil, pentru că abrevierea „SS” o descoperim folosită de către un turnător de clopote de la Sibiu, cu numele Sigismundus, care a activat către mijlocul secolului al XVI-lea[36]. Dacă nu ar fi vorba despre un onomasticon, fie și numai urmând dicționarele tipărite de abreviaturi latine, vom descoperi măcar: salutem, salus, sanctus, sigillum, signa-signum, sentencia, summa[37]. Și aceasta, acceptând din capul locului că însemnul ar aparține alfabetului latin, nu celui chirilic.  

Pe de altă parte, grafonimul poate fi socotit tot o decorație de sorginte gotică[38], care nu are nimic de-a face cu scrierea. El se obținea cel mai ușor prin înscrierea într-un cerc a două jumătăți de cercuri mai mici care transformă razele cercului gazdă în diametre noi. Înscrierea rezultată se distinge bine la oculi din decorațiile ferestrelor arhitecturii religioase. Pe acest contur general, la fel ca și pe cahla de la Baia, au apărut mici adaosuri colaterale, care dădeau volutei valențe estetice. Cel mai des era potrivită asocierii cu vrejul acantului sau viței-de-vie. Odată încadrată, ne putem imagina că datările de folosire nu pot fi restrânse în mod util. Dar, să pășim mai departe. 

În prima parte a secolului al XV-lea, Europa a cunoscut popularizarea unei piese metalice care compunea colanului Lancaster (fig. 23), însemn al unui ordin cavaleresc englez, instituit și promovat de una dintre familiile care a dominat istoria regatului Angliei în perioada „Războiului celor două roze” (1455-1485). În lipsa unor texte de epocă explicite, semnificația compoziției colanului-însemn a rămas nesigură. Au fost opinii potrivit cărora inițiala „S” provenea din deviza regelui Henric al IV-lea (de la „Souerayne”, semnificând, în franceza modernă, „souveraine”). Cert este că lucrarea suport s-a și numit colanul ori lanțul cu „SS”-uri. Primele semne ale apariției sale provin din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, iar perioada sa de maximă folosire s-a încheiat după dispariția casei de Lancaster, în 1461. Dar, așa cum o dovedește portretul lui Thomas Morus realizat de către Hans Holbein cel Tânăr (1527) (fig. 24), colanul, a continuat să fie utilizat și mai târziu. Ar fi de-a dreptul inutil să ne amintim de el, datorită depărtării geografice, dacă nu am descoperi ciudate trimiteri ale sale către spațiul nostru geografic. Există dovezi neîndoielnice că a fost purtat și în regatul Ungariei, la mijlocul secolului al XV-lea. În 1451 (fig. 25), unul dintre membri familiei Perényi, decedat în anul 1451, a primit o piatră de mormânt în care lanțul Lancaster tronează manifest[39].   

Situațiile anterior discutate intră într-o altă lumină atunci când le asociem cu date noi, dintr-un alt compartiment al culturii materiale. O reprezentare din celebrul manuscris Bellifortis (1405) ne înfățișează un magistrat care poartă un larg colan cu zurgălăi, închis în față tocmai cu două dintre „S”-urile pe care le urmăream, dispuse culcat, în forma unor cârlige[40]. Aceasta pare a fi cea mai timpurie imagine pe care am depistat-o pentru o piesă metalică independentă, cu valențe decorative, dar cu motivația creației/reprezentării ascunsă.

În succesiune, ar fi de pus în progresul tentativei de elucidare, prezența incertului „S” în decorația unor clopote medievale din Transilvania. Cel reprezentat pe clopotul din Filitelnic (jud. Mureș) este cel mai apropiat grafic (fig. 26). Este foarte ușor de lucrat cu asemenea însemne independente, cu ajutorul sintezei tematice pe care o posedăm la această dată[41]. Nu tocmai din întâmplare, toate clopotele care îl poartă au fost concentrate în zona cronologică fierbinte la care ne-am referit. Pentru a aduce un plus de istorie la aceste elemente decorative și/ori simbolice, trebuie scris că o mulțime de alte mici piese de metal neferos au fost montate în cămășile de turnare ale clopotelor. Fiecare dintre ele erau unicate sau piese de serie mică, adunând tot ce puteau oferi comanditarii din averea lor personală, pentru a da clopotului o finalitate cât mai somptuoasă, economisind investiția pentru sculptarea matriței de către meșterului turnător.

Tot nu putem să ne declarăm mulțumiți, pentru că, parcă tocmai pentru a susține cu tărie posibilitatea folosirii unor însemne independente de clopote și topite apoi în ele, „S”-uri din bronz, independente, s-au descoperit și în șantiere arheologice. Una dintre cele mai vechi semnalări de „S” din bronz este din preajma bisericii Căvăranului (astăzi Constantin Daicoviciu, jud. Caraș-Severin)[42]. O piesă inedită a fost recoltată și de lângă ruina bisericii medievale de la Tauți (jud. Arad)[43]. Alte piese, absolut identice, parcă ieșite din același atelier de turnare, au apărut la Buda[44] și în cetatea Ozora (Ungaria) (sec. XVI)[45] (fig. 27). La Tauți, ca și la Ozora, „S”-ul a fost asociat și recuperat împreună cu o verigă circulară. Erau turnate și destul de masive, încât să pună probleme legate de utilizarea lor mai precisă. Astfel de obiecte ar fi fost folosite, zice-se, tot pentru vestimentație. S-a bănuit, pe de altă parte, fără ca demonstrația să fie produsă, că am avea de-a face cu un artificiu de centură; lucru posibil de asemenea, dar la concurență cu așezarea în colan, la care deja ne-am referit, ori încheieturi de mantie, în partea superioară a pieptului. Mai curând pot fi bănuite ca fiind un fel de fibule/broșe. Recursul la mărturia iconografică de la 1405 este acum, din nou, foarte util.

Numai că – lucru deja intuit pentru multe alte artefacte din folosința elitelor, ar fi fost destul de greu de admis ca un colan regal sau de cancelar să fi fost confecționat numai din bronz. Orizontul nostru de așteptare este confirmat prin aceea că Muntenia de nord-est ne pune la dispoziție și „S”-ul din metal prețios, care trebuie să fi existat și el mai devreme și în paralel cu cel imitat din materialul inferior. A fost regăsit într-un tezaur de lângă biserica din Buda (jud. Buzău)[46] (fig. 28). Piesa destul de primitiv tratată, comparativ cu piesele din bronz, și păstrată în Tezaurul Muzeului Național din București a fost datată larg în secolele XVI-XVII, ceea ce nu constituie nici un fel de impediment, știut fiind că bijuteriile de mare valoare tranzitau deceniile în cuferele prepotenților și ale familiile lor.

Seria descoperirilor despre care am pomenit nu lămurește deloc apetența considerabilă pentru micul detaliu, cu atât mai mult cu cât, piese turnate la fel, dar cu alte contururi, alfabetiforme sau cu forme decorative mai banale, care să fi circulat în paralel cu „S”-ul, nu au fost descoperite.

În fine, un ultim reper de folosire a motivului a fost de natură să ne stopeze, deocamdată, căutările. Am regăsit misteriosul „S” și pe valtrapurile de turnir ale unor cai de la începutul secolului al XVI-lea[47]. În galeria foarte bogată de reprezentări similare, stingheră mai apare doar litera „M”, a căreia origine din numele Fecioarei Maria este indubitabilă, în timp ce alte litere se originează în monograme adevărate, ale deținătorilor de harnașamente. De altfel, litera „M”, mai rar „A” sau „I”, apar și ele pe accesorii vestimentare mai banale (catarame, nasturi).

Seria de „mâna a doua” a cahlelor cu Nodul lui Solomon a pervertit treptat detaliile decorației-litere, poate pentru că nu am mai reținut nimic din sensurile dorite la prima sa fabricație. Cel mai neînțeles și mai rapid metamorfozat a fost tocmai „S”-ul, care a fost astfel mutilat încât s-a putut citi, pe cahlele mai depărtate de prototipul de la Baia, și „Z” ori a fost chiar eliminat complet pentru a lăsa loc unui simplu „X”, pictat. Cazurile din urmă par să sugereze că, abia acolo, valența sa pur decorativă s-a impus definitiv.

Rozetele. Cel mai comun element combinat pe placa de ceramică ar fi rozeta. Sunt tot patru, dar uniforme două câte două. Cele de pe verticală au proeminențe speciale pe suprafața petalelor mai simple, pornite de la un nucleu tot simplu, circular (fig. 29). Celelalte au petalele divizate median și cresc dintr-un pistil polilobat mărunt și discret, care este compus din mici stamine circulare. În plus, în lăcașul pe poziționare, au mici triunghiuri care ocupă colțurile pătratului ideal de înscriere (fig. 30). Detaliile ne permit să mai facem un pas înainte pentru a devoala mecanismele atelierului de confecționare al plăcii de sobă: rozetele acestea par a fi rezultatul unor impresiuni realizate cu două pozitive detașabile, dar total independente de restul decorurilor. Certitudinea ne-a fost furnizată de o altă placă de la Baia, recent publicată[48], în care floarea noastră tronează în mijlocul ansamblului. Realizarea complexă, cu Nodul lui Solomon, care a inclus și florile, se obținea doar prin folosirea, în mai multe etape, a unei patrițe foarte atent curățate și finisate.

Roza se întâlnește deja pe cele mai vechi cahle fabricate în Europa. Doar că aici, în Moldova, cel puțin două din cele patru flori, sunt figurate atât de detaliat, încât nu avem dubii: nu este o rozetă/floare de măcieș oarecare, ci o floare din familia garoafelor. Asemănările cu florile naturale sunt, totuși, la limită. În principiu, nu se poate socoti a fi, în mod sigur, raportată la „roza Fecioarei Maria”, ci la, eventual, alt simbol transmis de floarea cea mică. În foarte bună măsură, inspirația ei, extrem de realistă, poate proveni dintr-o garofiță (fig. 31). Redarea este într-atât de reușită, încât merită a fi înscrisă între cele mai performante lucrări din lut transmise din Evului Mediu moldovenesc. Comparând-o, de pildă, cu o piesă aflată la Kisvárda (Ungaria), cu datare în jurul anului 1500[49], ori cu o alta de la Banská ©tiavnica (Slovacia)[50], constatăm asemănările frapante dintre ele. Relaționarea meșterilor cu goticul tardiv, central-european – și nu numai, este încă odată mărturisită. Deocamdată, fără să urmărim mai departe pista deschisă de identitatea acestei flori, ne limităm a constata că prezența ei particulară ar fi mai semnificativă decât părea la o privire superficială. Ne raportăm cel puțin la o superbă reprezentare descoperită la Suceava, pe o placă de paviment[51]. Pentru cea din urmă îndrăznim să avansăm ideea că ar putea proveni din atelierul de producție de la Mănăstirea Putna, a cărui activitate și rezultate au fost atât de nedrept îngropate tocmai de către cei care erau în măsură să le dezvăluie. O comparație mai strânsă întâlnește floarea figurată și pe cahla care conținea corbul cu inel în cioc (fig. 32). Este singurul argument stilistic care sprijină solid executarea plăcilor de același meșter.

 Decorul central. Singură din seria care utilizează Nodul lui Solomon, piesa de la Baia are o tratare cu totul aparte a nucleului din ansamblul decorativ. Există acolo nu mai puțin de trei pătrate înscrise unul în altul. Cel median are, spre deosebire de restul, o margine interioară zimțată (fig. 33). Felul redării nu lasă nici o îndoială asupra faptului că s-a dorit imitarea unei soluții din arsenalul orfevrăriei: un șaton cu gheare pentru prinderea unei monturi, ce trebuia să fixeze o piatră rectangulară, aflată în mijloc. Tehnica nu este strict medievală, fiind folosită îndelung[52].  

Acest ultim detaliu trădează o nouă sursă de inspirație a creatorului negativului de cahlă. Este îndeajuns dacă cităm, spre exemplu, decorațiile unui medalion de colier, ale unei tălpi de pocal[53] și altele care provin de la o cruce de altar (fig. 34)[54]. Montura la care face trimitere reprezentarea de pe cahlă nu trebuie obligatoriu să provină dintr-o lucrare clasică de orfevrărie, independentă. Doar cultura noastră limitată ar recunoaște numai bijuterii (mai ales inele – fig. 35) sau piese de inventar liturgic care au fost realizate printr-o astfel de modalitate tehnică. Monturile au fost mai frecvente în tratări circulare, decât unghiulare, pentru că și frecvența pietrelor respecta mai mult această regulă. Iconografia ne indică faptul că asemenea monturi se făceau și pe veșminte laice sau ecleziastice (fig. 36). Șatonul cu piatră a fost copiat separat pentru a se combina pe cahlă? Ansamblul plăcii noastre putea să provină mai curând de la o plachetă din metal ori alt material sau o asociere de materiale diferite, în care montura figura deja. Probabil nu singură, ci măcar cu o parte dintre celelalte detalii decorative inventariate mai sus. Cel mai rapid, gândul nostru trece către coperta unei cărți ferecate (liturghier?) somptuos[55]. Toate cărțile Evului Mediu târziu au dispus de coperți elaborate, în care se întâlneau lemnul, îmbrăcămintea din piele, colțarele, închizătorile, ferecăturile întregi, din metal rar (bronz, aramă) sau prețios (argint, argint aurit). Colțarele de Nürenberg, produse de serie ca și zurgălăii, acele sau cuțitele, aveau pe suprafața lor decupate lăcașuri speciale pentru montarea unor pietre ori, aceleași locuri erau, în alte variante mai ieftine, ștanțate în relief, imitând locul pietrelor absente[56]. Modelul pentru Baia nu a fost unul ordinar. Doar puține cărți foarte înzestrate cu metale prețioase și pietre s-au strecurat până la noi. Singurele mărturii de cărți excepțional legate și împodobite le posedăm doar din iconografia frescelor. Aceasta pentru că, primele ispite deteriorante ori jefuitoare se legau pe ferecăturile și monturile cu pietre pe care ele le aveau, le puteau deține ori le puteau pierde.

Întorcându-ne la seria de cahle care conține aceeași decorație, vom constata că placa de la Cădaciu conține și ea, la mijloc, o decorație circulară care poate fi ușor asimilată unei monturi cu piatră.

Este aproape cert că imitarea monturii centrale a fost legată măcar de chenarul-Nod al lui Solomon, dacă nu de „S”-uri și rozete, care puteau, la fel, să fi fost din metal, prezente pe modelul bun de imitat. În toate cazurile, se poate bănui că olarul meșter a realizat un negativ pornind sau reproducând direct un relief aflat pe o tăblie de lemn/piele ferecată și ornată, la care, nemulțumit fiind de compoziție, a mai adăugat, prin ștampilare secundară, două dintre cele patru flori. Desigur, în aceeași alternativă, majoritatea simbolurilor discutate se transferă din atelierul de căhlar, undeva în laboratorul de teologie al unei biblioteci cu o legătorie specială. În situația în care modelul inspirator pare a fi existat într-un mod atât de concret, ar fi de prisos să punem în seama olarului toate subtilitățile pe care le-am depistat. Cele din urmă au existat, dar în afara sa și a atelierului său de producție. Nu facem decât să întărim, către finalul analizei noastre, impresia unui model artistico-simbolic cu adevărat remarcabil, care sintetiza concepții abstracte dintre cele mai elevate pe un alt obiect al culturii materiale.

În loc de concluzii. Cu o mulțime de necunoscute, curios relaționate și doar parțial explicate ori explicabile, tot ar mai fi de aflat de ce s-au combinat atât de bizar, Nodul lui Solomon, roza/garofița, presupusul „S” de Lancaster ori doar un artificiu de vestimentație, împreună cu imitația unei monturi de orfevrărie/bibliotecă pretențioasă. Ceea ce pare mai verosimil este că, cel puțin la început, combinația decorativă a avut totuși o explicație către care am tins a o dezlega. Așa cum am relevat, deja avem îndoieli serioase că inspirația și modelajul decorației au aparținut unui simplu meșter făurar de cahle. El ne pare mai curând un imitator de alte obiecte „frumoase”, din afara meșteșugului său, dar, în același timp, un producător de bunuri din lut ars, cu o bună orientare către piață. Dacă se asociază cahla purtătoare a Nodului lui Solomon, cel puțin cu producătorul cahlelor purtând motive heraldice ale familiei Hunedoreștilor, atunci trebuie să admitem fără nici o reținere că ne aflăm în fața unuia dintre cei mai buni meșteri în plastica olăritului, din a doua jumătate a secolului al XV-lea, cărora aria noastră culturală i-a născut ori conservat munca.

Desigur, în prelungirea analizei elementelor compoziționale ale plăcii, o semnificație pur decorativă a prototipului este destul de îndoielnică. Este îndeajuns de limpede că piesele princeps din serie au fost realizate cu mare acuratețe și tot numai la ele/prin ele a existat probabil cheia de interpretare a compoziției. Recunoaștem că problema nu am rezolvat-o decât până în fața precizării „enigmei” și a ariei sale de consecințe-imitații.

În fața acestei sinteze insolite, postată pe cahle, dar obținută prin translație de la alte realizări, probabil livrești, autorul își declară onest deplina sa ignoranță și insatisfacție profesională. Și trebuie să se accepte ideea că a te ocupa cu reprezentările transmise din Evul Mediu, este pe cât de fascinant, pe atât de garnisit cu mistere. Obiectele moștenite de noi își depășesc mereu simpla lor materialitate, trimițându-ne către foarte multe domenii de cunoaștere interferate. Ele rămân eterice sau criptice numai până ne ocupăm mai îndeaproape de ele. Este consecvent faptul că trebuie să ne revizuim cultura imaginilor moștenite din Evul Mediu, pentru a ajunge la chei de cunoaștere noi, și să o vedem tot mai des și prin experiența, ajutorul și similitudinile altor cercetări, din afara României. 

   

Adrian Andrei Rusu

 

Lista ilustrațiilor

 

Fig. 1. Cahla de la Baia (după Comori din Bucovina).

Fig. 2: A. Cahlă de la Cristuru Secuiesc (jud. Harghita) (după Benkő E.). B. Cahlă de la Cădaciu (jud. Harghita) (după Benkő E.). C. Cahlă de la Lăzarea (jud. Harghita) (după Kémenes Mónika). D. cahla de la Sâncrăieni (jud. Harghita) (după Kémenes Mónika). E. Cahlă de la Cluj (după Daniela Marcu Istrate). F. cahlă de la Racoș (după Daniela Marcu Istrate).

Fig. 3. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A-B. Grafica obișnuită. C. Evangheliarul Sf. Nicodim de la Tismana (jud. Mehedinți) (detaliu, după Corina Nicolescu). D. Lespede funerară de la Cefa (jud. Bihor) (detaliu, după I. Crișan). E. Detaliu din pictură pe fresca bisericii reformate Șișterea (jud. Bihor). F. Grafit pe peretele bisericii evanghelice din Mălâncrav (jud. Sibiu).  

Fig. 4. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A. Grafit de la biserica evanghelică din Valea Lungă (jud. Alba). B. Grafit de la biserica evanghelică din Valea Lungă (jud. Alba). C. Grafit de la biserica ortodoxă din Bălinești (jud. Suceava). D. Decor intarsiat pe ușa sacristiei bisericii evanghelice de la Biertan (jud. Sibiu). E-F. Bedernița Mariei de Mangop de la Putna. G. Țesătură liturgică de la Putna.

Fig. 5. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A. Codexul Altemberger (Sibiu) (după Radu Constantinescu). B. Însemne pe funduri de oale dobrogene (după Cristina Paraschiv-Talmațchi). C. Disc ornamental de biserică  (Iași) (după Corina Nicolescu)

Fig. 6. Însemnul „S”: A. Detaliu de pe cahlă. B. Majusculă gotică comună. C. Majusculă pe o scrisoare privilegială a regelui Sigismund de Luxemburg. D. Colanul Lancaster. E. Thomas Morus, de Hans Holbein cel Tânăr (1527, detaliu). F. Lespedea funerară a lui Perényi (1451, detaliu). G. Contur de pe cămașa clopotului din Filitelnic (jud. Mureș) (după Benkő E.). H. Literă din bronz de la castelul Ozora (Ungaria) (după Gere L.). I. Piesă din tezaurul de la Buda (jud. Buzău) (expoziția Muzeului Național de Istorie, București).

Fig. 7. A-B. Florile cahlei (detalii). C. Cahlă cu stema heraldică a Hunedoreștilor (Baia, jud. Suceava).

Fig. 8. A. Montura centrală de pe câmpul cahlei. B. Montură cu gheare pe o cruce de altar (detaliu după Evelin Wetter). C. Decor cu monturi de pietre prețioase pe textile (carte corviniană, Philostraus, 1487-1490, detaliu). D. Inel cu șaton cu gheare de montură (după Balogh Jánosné, Horváth Terézia).

 


 

[1] Cahle din Moldova medievală (secolele XIV-XVII). Suceava, 1999.

[2] Pentru ilustrație facem trimitere la ultima sa publicare, care este color. Vezi Europa necunoscută – Comori din Bucovina. Unbekanntes Europas – Schätze aus der Bukowina. Suceava, 2007, p. 140. Este o piesă aparținătoare Muzeului Național al Bucovinei, cu inv. E/3935.

[3] Alte ipoteze pe seama prezenței pieselor cu decor heraldic, la Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia, în Herb. Revista Română de Heraldică, I (VI), 1999, p. 94-95. Este greu de imaginat ca stăpânul casei de lângă biserica catolică a localității să nu fi fost un târgoveț bogat, aparținător aceleiași comunități religioase.

[4] Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle din Moldova medievală…, p. 156. Tot acolo există trimiteri către contextul descoperirii și primele considerații.

[5] Eadem, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia…, p. 92-93.

[6] Paraschiva Victoria Batariuc, Catalogul colecției Romstorfer. Ceramica monumentală. Suceava, 2008, p. 208, fig. 181.

[7] Rica Popescu, Câteva elemente de factură gotică descoperite la curțile domnești de la Vaslui, în RMM-MIA, 1, 1981, p. 55, fig. 12; Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia…., p. 89; Eadem, Cahle din Moldova medievală…., p. 187.

[8] Benkő E., Székelykeresztúri kályhacsempék. 15-17. század. Bukarest, 1984, p. 14, 57, desen la pl. 22.

[9] Al. Artimon, A. Paragină, Descoperirile de epocă feudală de la Adjudu Vechi (jud. Vrancea), în Materiale și cercetări arheologice, București, 1980, p. 591-592, fig. 6.

[10] Daniela Marcu Istrate, Cahle din Transilvania și Banat de la începuturi până la 1700. Cluj-Napoca, 2004, p. 184.

[11] Ibidem, p. 200.

[12] Ibidem, p. 254.

[13] Benkő E., A középkori Keresztúr-szék régészeti topográfiája. Budapest, 1992, p. 70, tab. 3.

[14] Kályhacsempék Csík-, Gyergyó- és Kászonszékből 14-18. század. Kolozsvár, 2005, p. 42.

[15] Ibidem, p. 109 (Sâncrăieni), 138 (Lăzarea).

[16] J. E. Cirlot, A Dictionary of Simbols. Second Edition. London, 2001, p. 172-173.

[17] Hannelore Sachs, E. Badstübner, Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980, p. 214.

[18] Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. I-II, București, 1995, 1998.

[19] Lois Rose, Seeing Solomon’s Knot, With Photographs by Joel Lipton. Los Angeles, 2005 (cu bibliografie). Tot autoarea a creat și portalul tematic http://www.StoneandScott.com/solomonsknot.asp. Liliana Fratti, U. Sansoni, R. Scotti, Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010 (accesat în 10.06.2012).

[20] Gh. Ștefan, I. Barnea, Maria Comșa, E. Comșa, Dinogetia. I. Așezarea feudală timpurie de la Bisericuța-Gărvan. București, 1967, p. 292, il. p. 291, fig. 172/17-18. Textul descrie nodul ca fiind „un ornament împletit de forma literei x”.

[21] Corina Nicolescu, Arta metalelor prețioase în România. București, 1973, fig. 40. În catalog (nr. 40) nu se remarcă decorul.

[22] I. Crișan, O piatră funerară descoperită în necropola satului medieval Rădvani, în Crisia, XXXV, 2005, p. 52, pl. I. 5.

[23] U. Sansoni, Liliana Fratti, I secoli del Medioevo, în vol. Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 41-59.

[24] Gh. Ștefan, I. Barnea, Maria Comșa, E. Comșa, Dinogetia, p. 253, fig. 155/18. Forma este similară cu cea de la Cefa sau de pe fundul unor vase comune (vezi acolo).

[25] Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 56, f. 36; 83, f. 2-3; 99, f. 9; 166, f. 3a; 167, f. 3b; 175, f. 2; 177, f. 1-2; 188, f. 1.

[26] Date orientative, la Carmen Ion, Câteva considerații asupra decorației canaturilor de uși din Transilvania, în Rev. Monum. Ist., LXVI, nr. 1-2, 1997, p. 97-98.

[27] F. Sales Meyer, Ornamentica. O gramatică a formelor decorative. I. București, 1988, p. 338-339.

[28] Sfânta Mănăstire Putna. Mănăstirea Putna, 2010, p. 268, fig. 64.

[29] Ibidem, p. 269, fig. 45.

[30] R. Constantinescu, Codicele Altemberger, București, 1988, pl. XI (prologul „Oglinzii suabe”, în josul paginii).

[31] Vezi Cristina Paraschiv-Talmațchi, Mărci de olar (secolele VII-XVI). Considerații și catalog pentru teritoriul carpato-danubiano-pontic. București, 2006, pl. XLI/9.288-9.296; XLII/9.297-9.299.

[32] B. Nechvátal, Neznáę typ stűedovìké hrnèíűské znaèky z Vyčehradu, în Archaeologia Historica, 31, 2006, p. 427-432. Autorul i-a remarcat răspândirea, posibila semnificație magică, a făcut relația cu un nod, dar nu și cu Nodul lui Solomon.

[33] Corina Niculescu, Ceramica, în vol. Repertoriul ornamentelor și obiectelor de artă din timpul lui Ștefan cel Mare. București, 1958, p. 35, fig. 12, fără vreo localizare geografică sau vreo identificare de motiv.

[34] Paraschiva Victoria Batariuc, Decorul ceramic al monumentelor din Moldova medievală (secolele XIV-XVII), în Studii și cercetări de istoria artei. Seria Artă plastică, 42, 1995, p. 6, fig. 2/6; 7.

[35] Pentru însemnele contemporane, vezi F. Troletti, Esegesi del Nodo di Salomone in alcune opere dal Trecento al Seicento, în vol. Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 81-99.

[36] Benkő E., Erdély középkori harangjai és bronz keresztelőmedencéi. Budapest-Kolozsvár, 2002, p. 124.

[37] A. Cappelli, Dizionario di abbreviature latine ed italiane. Ed. a 6-a. Milano, 1987, p. 336-338.

[38] F. Sales Meyer, Ornamentica, p. 62, pl. 18/13.

[39] Piatra de mormânt a lui Ioan Perényi († 1458), publicată de către Lővei P., Uralkodói lovagrendek a középkorban, különös tekintettel Zsigmond sárkányrendjére, în vol. Sigismundus rex et imperator. Mûvészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387-1437. Kiállítási katalógus. Budapest – Luxemburg, 2006,  p. 348, p. 349, 4.53.

[40] Tracht, Wehr und Waffen des späten Mittelalters (1350-1450). Aus Bilderquellen gesammelt und gezeichnet von E. Wagner, Text von Zoroslava Drobná und J. Durdík. Praha, 1957, Taf. I/51, 82.

[41] Benkő E., Erdélyi középkori harangjai és bronz keresztelőmedencéi. Budapest – Kolozsvár, 2002, p. 468-469, 478-479.

[42] I. Miloia, Biserica medievală dela Căvăran, în Analele Banatului, 3, 1930, p. 40. Nu se știa atunci dacă este ori nu, romană.

[43] Piesă rezultată din cercetarea arheologică de la biserica și așezarea tardiv-medievală, de lângă ea, recoltată de șantierul arheologic din care am făcut personal parte.

[44] Holl I., Fundkomplexe des 15-17. Jarhunderts aus dem Burgpalast von Buda. Budapest, 2005, p. 25, 62, Abb. 26/6.

[45] Gere L., Késő középkori és kora újkori fémleletek az ozorai várkastélyból. Budapest, 2003, p. 95, 208, tab. 64/2.

[46] V. Drăghiceanu, Săpăturile din Buda, Lapoș și Tisău-Buzău, în BCMI, fasc. 170, oct. – dec. 1931.

[47] The Tournament Book of Gačper Lamberger. Codex A 2290 Kunsthistorisches Museum Wien Hofjagd- und Rüstkammer. Ljubljana, 1997, fila 51 v. – 52 r. Datarea manuscrisului: anii 1504-1507.

[48] Europa necunoscută – Comori din Bucovina. Unbekanntes Europas – Schätze aus der Bukowina. Suceava, 2007, p. 139. Muzeul Bucovinei, inv. E/3934.

[49] Gerencsérek, kályhások, tûzvigyázók. Feudáliskori kályhacsempék az Alföldről és peremvidékéről. Hajner, Ofensetzer und Feuerwächter. Mittelalterliche und frühneuzeitliche Ofenkacheln der Ungarischen Tiefebene und inhrer Randgebiete. Gyula, 2002, p. 34, fig. 1.

[50] J. Labuda, Zaujímavé kachlice z Banskej ©tiavnice a Sitna, în vol. Gotické a renesanèné kachlice v Karpatoch, Trebičov, 2005,  p. 263, F 30.

[51] Ibidem, p. 183, fig. 38.

[52] Vezi, de pildă, inelele etnografice din colecția Muzeului Etnografic din Budapesta. Balogh Jánosné, Horváth Terézia, Gyûrûk. Budapest, 1999, p. 71, nr. 213, 215.

[53] A. Pálóczi Horváth, Petschenegen, Kumanen und Jassen. Steppenvölker im mittelalterlichen Ungarn, Budapest, 1989, fig. 43, 45 (ambele din tezaurul de la Balotapuszta).

[54] Evelin Wetter, Object, Überlieferung und Narrativ. Spätmittelalterliche Goldschmiederkunt im historischen Königreich Ungarn. Jan Thorbecke Verlag, 2011, Taf. V.

[55] Un singur exemplu, foarte asemănător prin dispunerea unor elemente decorative majore, din lemn acoperit cu piele, îl putem cita pentru o Biblie legată pentru regele Matia Corvin. Vezi Bayern – Ungarn Tausend Jahre. Bajorország és Magyarország 1000 éve. Hrg. W. Jahn, Ch. Lankes, W. Petz, Evamaria Brockhoff. Katalog zur Bayerrischen Landesausstellung 2001. Oberhausmuseum, Passau. Augsburg, 2001, p. 199, cat. nr. 4.7, fig. p. 200.

[56] Pentru ele, vezi mai nou Kopeczny Zsuzsanna, Ferecături de cărți medievale în descoperirile arheologice din Transilvania, în Arheologia Medievală, 6, 2007, p. 161, pl. II.