Geografia și evoluția picturii medievale românești din jud. Hunedoara

(Câteva răspunsuri domnului Sorin Ullea)


 

În peisajul istoriografiei artei medievale românești din Transilvania se petrec rar evenimente notabile. Cauzele sunt, în mod sigur, măcar două: cantitatea ei (să reținem că este vorba despre cea strict medievală, nu despre părelnicile ei prelungiri populare până în secolul al XVIII-lea !) nu este dintre cele mai notabile, iar specialiști care să o trateze sunt extrem de puțini. În acest context, răzbate în istoriografia noastră un volum „șoc” semnat de către Sorin Ullea[1]. El are drept țintă principală un teren mie familiar (Hunedoara). M-am simțit obligat a-i răspunde, fie și numai pentru faptul că specialiștii invocați mai sus nu cred că s-ar simți astăzi stimulați (din cronic spirit letargic, din dispreț suveran) ori suficienți de competenți ca să o facă, dar și pentru a demonstra că istoriografia românească poate și, mai ales, trebuie să fie un teren capabil de autoreglare a construcțiilor științifice care se produc în interiorul ei. Inevitabil, toate produsele artistice avute în vedere au fost finalități culturale istorice, iar așa cum vrea să indice un fragment de subtitlu, și politice. Sorin Ullea îmi justifică astfel suplimentar intervenția, pe un teren în care aș susține oricând un concurs de competență.

Sunt, în volumul asupra căruia mă voi opri, o suită de judecăți de valoare care privesc unele performanțe ale picturii medievale hunedorene, dintre cele mai pertinente, care vor răzbate în timp. Există apoi pagini de forță care oglindesc un talent de condeier și eseist rafinat. Mă înclin și în fața capacității de interpretare a mesajului pictural (subtil, plastic, nici o clipă șablonat sau monoton), prin prisma unei competențe teologice remarcabile (însăși „angelologia” - p. 62 și urm. - este unul dintre cele mai importante), pe care am descoperit-o fragmentar și în dreptul altor nume din școala de istorie a artei bucureșteană, cum ar fi Ecaterina Cincheza-Buculei, Constanța Costea ori Daniel Barbu.

Autorul formulează aprecieri de o mare gravitate la adresa metodologiei și eticii științifice a predecesorilor săi istorici de artă. Unele le socotesc dincolo de limitele aprecierilor lucrărilor scrise, fiind deci de încadrat în istorii personale care privesc recompunerea ambianțelor în care oamenii domeniului se mișcă și își dezvoltă relațiile. Altele nu sunt în măsură să le judec[2]. Constat doar că, mai devreme sau mai târziu, alternative de imagini ale unor efigii mult prea rigide ori mult prea cosmetizate se pot naște, dacă nu tulburându-le cu totul, măcar redându-le dimensiunilor erorilor umane. Cu siguranță că, în conștiința acestui inevitabil, dacă nu posedat de la sine, atunci reamintit de către alții, mai insistent și foarte bine justificat, multe destine actuale ar putea lua traiectorii mai pământești și, evident, mai sănătoase, pentru toată lumea.

Ceea ce atrage îndeobște atenția sunt elementele care tind a rearanja paginile noastre de istorie de artă medievală. Ideea fundamentală, a mărturiei artistice formidabile a Arhanghelului de la Ribița, este mereu combinată cu digresiuni colaterale, uneori greu de socotit ca necesare ori suficient de bine aranjate. Am operat o sistematizare a acestor observații pentru a ușura derularea lor.

Să începem cu datările. Autorul nu le urmărește metodic, în fiecare caz în parte, ci se oprește doar acolo unde are observații critice. Mai departe, aceleași datări, vor fi literalmente măturate prin identificarea unor filiații de creație artistică. Vom comenta, la început „donația” Leșnicului pe seama lui Dobre, care este datată la 1394[3]. Am marcat actul în ghilimele pentru că știm că nu a fost un început de stăpânire, ci doar o confirmare scrisă a uneia mai vechi, reale, încă neoglindită într-un act probatoriu valabil în jurisprudența regatului maghiar. Deci, pictarea bisericii nu are motive serioase a se lega strict de acel an. Ea se putea petrece oricând înainte ori după 1394, pe timpul maturității ctitorului Dobre. Evident că nici asocierea cu lupta de la Ghindoani (1395) (p. 34-35), nu mai are nici un temei serios. Dacă ar fi totuși să forțăm asocierea, în logica istoricilor de artă care doresc să explice scena ostașului săgetat, purtat pe umăr și explicat printr-o inscripție insolită, atunci am putea descoperi și alte lupte posibile, nu neapărat cu „frați români”, la care Dobre a participat, primind astfel recunoașterea și gratitudinea regelui Sigismund. Nu este cazul să facem nici un proces de conștiință pentru un asemenea fapt politic, căci ierarhia valorilor etice funcționa altfel în evul mediu, decât cu câteva secole mai târziu. Este suficient să amintim numărul însemnat de români maramureșeni care au luptat la Baia (1467), în armata lui Matia Corvin, cu convingerea dominantă că erau datori să-și slujească stăpânul regal.

Monumentul cu chipul pentru titlu, Ribița, are și el o datare care nu este atât de limpede încât să se treacă peste ea. Silviu Dragomir, „prins” cu numeroase deficiențe de lecturi de pisanie în dreptul Crișciorului (p. 15 și urm.), are tratamente întru-totul identice și pentru Ribița. Am atras atenția că lecturile lui au fost diferite de la o publicare la alta și, lucrul cel mai grav, nu au ținut seama de o inscripție aflată pe peretele opus (nord), inscripție care fusese consemnată și publicată în secolul al XIX-lea. Din ansamblul felului de apropiere rezultă acum o sentință generalizată: în acest capitol de istorie, Silviu Dragomir nu trebuie asociat cu atributele de credibilitate sau autoritate competentă. Noile decapări (1993) de la biserica Ribiței au produs și o lectură nouă a inscripției votive, care pare a fi anul 1407[4]. Dar, această lectură, totuși extrem de necesară pentru temeinicia reluărilor interpretative, este necunoscută pentru domnul Sorin Ullea.

Legat acum de evoluții. Din păcate nu aș putea împărtăși punctul de vedere al succesiunii rapide în timp a evenimentelor de construcție și pictare a unor monumente. Aceasta în primul rând pentru că nu este vorba despre înălțări ale puterii centrale, ci de altele aparținătoare unora dintre cei mai mărunți nobili provinciali. Este sigur că ele au stat o vreme, mai mult sau mai puțin lungă, cu o zestre picturală minimă (cruci de consacrare, icoane ?), așteptând tocmai trecerea pictorului sau grupului de pictori peregrini ori acumularea finanțelor trebuitoare ctitorilor pentru plata artiștilor deja prezenți. Distanța la care mă refer este prezentă sigur la Densuș (între sfârșitul secolului al XIII-lea și prima jumătate a secolului al XV-lea !), dar exemplele de citat ar putea fi înmulțite, dacă am avea de-a face cu o atenție sporită.

Metoda de alegere a eșantioanelor de evoluție artistică produce evidente perturbări de înțelegere a mecanismelor de geneză a unor ansambluri picturale. Cea mai evidentă este selecția unui tablou de la Ribița și transferul său într-o construcție, să o numim deocamdată, cu traiectorii dintre cele mai îndrăznețe. La ora la care Ribița este curățată în bună parte, dar nu complet, riscăm astfel să nu mai vedem sau să nici nu ne mai intereseze nimic altceva decât - realmente superbul -, arhanghel Mihail. Ce este în jurul lui este oare într-atât de neimportant încât să nu mai merite răgazul analizei globale ? Chiar și arhanghelul în sine este secundar în raport cu trinitatea divină, cu Maica Domnului sau galeria sfinților. Toți ceilalți au reușit să aibă doar imagini plătite sau pictate mai slab, au avut chipuri inexpresive sau care nu au nici un fel de relevanță în derularea valorizărilor istoriei de artă ?

Înțelegem că este afirmată, cu foarte multă convingere, o sorginte comnenă nu a unor ansambluri, ci doar a unor sectoare din fresce hunedorene. Apariția lor cronologică ar fi Strei (mijloc de sec. XIV ?), Leșnic (sf. de sec. XIV), Crișcior (1411) și Ribița (1414 ?, de fapt 1407)[5]. Deci, o legătură directă, prin meșteri, ar putea fi formulată cel mult în dreptul ultimelor trei, sigur în dreptul ultimelor două. Dar, nici în cazul cel mai sigur, nu ni se oferă vreo demonstrație ori simplă, dar netă, afirmație că am avea de-a face cu unul și același pictor. Deci arta este comună, la modul foarte general, dar nu și meșterii ?

Apariția unei picturi excepționale, dar desuete (demodate), în zona Hunedoarei, la o distanță de circa două veacuri după ce ea și-a manifestat splendorile, nu poate fi pusă pe seama unei incubări locale de o longevitate incredibilă. În primul rând pentru că Hunedoara nu este o insulă, cum e Creta (p. 113), în care un fenomen de acest tip ar fi aproape natural și logic. În al doilea rând pentru că, nimic nu ne poate convinge a accepta o continuitate artistică locală, ermetic izolată, atât de bine antrenată, dar abținându-se de la expresie, pentru ca să răbufnească dintr-o dată, aparent în dezacord cu tot ce o înconjura. Dar, cu surprinzătoare lipsă de consecvență, se acceptă această insularizare doar pentru compartimentul comnen, în timp ce pentru cel paleolog, traiectoria artistică și geografică de referință, a lui Ștefan Zugravul, este dintre cele mai lungi și, în parte, neverosimile, de care am putea avea parte în întregul spațiu actual al României. Că nici nu a fost astfel, ne-o dovedește faptul că, aproximativ în același interval cronologic, se manifestă și alte expresii, din care cele paleologe de diferite calibre (deci variante de execuție și mai multe talente), din nou, puse în evidență. Atunci, de ce tocmai compartimentul comnen ar aparține în exclusivitate Hunedoarei ? 

Cu alte cuvinte, există o geografie de soluții, alternanțe, în fond oferte, alegeri și materializări. Noul și vechiul nu sunt în succesiune riguroasă, la fel cum nici frumosul cu mai puțin frumosul. Ele coexistă mereu, așa cum se întâmplă și în arhitectură sau, chiar în prozaica ceramică. Însăși împărțirea veșmintelor picturale în sectoare atribuite unor mari maeștri, opuse altora care s-ar putea socoti ca fiind realizate de către zugravi „naivi”, arată încă un fapt pe care ar trebui să-l avem mereu în vedere: actele de ctitorire ale picturii sunt asumate și plătite diferențiat, nu numai de la un monument la altul, ci și în interiorul aceluiași monument[6]. Din nou, cel mai bun exemplu este Densușul, unde, pe lângă faptul că avem posibilitatea de a ști că au existat mai multe mici familii nobiliare, care revendicau dreptul de ctitori, cel puțin pe stâlpi, icoanele au fost oferite (plătite), în mod cert, de mai mulți comanditari[7]. O asemenea ambianță de ctitori nu și-a putut permite niciodată întreținerea unei „școli” locale, ci a primit mereu ce i s-a oferit dinafară. În clipa în care aceeași ctitori au dispărut (trecând, mai întâi la catolicism, apoi la Reformă), a dispărut complet și pictura medievală de factură ortodoxă. În secolul al XVI-lea, a trebuit să sosească în Hunedoara familia sârbească a Cerepovicilor, pentru a ne mai da frescele de la Bârsău.

Afirmațiile de mai sus nu pot șubrezi marcarea valorii excepționale a picturii (unei părți din ea ?) de la Ribița. Ele o pun însă într-o lumină realistă și critică. Din păcate, nu putem reține nimic în legătură cu o presupusă continuitate „cerebral㔠a românilor întemeiată pe chipul de arhanghel de la Ribița (p. 116). Și pentru o astfel de judecată, Europa ne-ar privi în egală măsură de suspicios, cum ar face-o dacă ne-ar prinde exagerând calitățile sărmanei (p. 121), dar celei mai vechi picturi medievale românești aflate pe zid, de la Streisângeorgiu !

Lipsesc încă din ansamblul supus aprecierilor, fragmentele de pictură din învecinatul Hălmagiu, eventual prelungirea nordică a Remetei (jud. Bihor), tot așa precum Ștefan de la Densuș nu mai pare a avea nici un fel de relație cu Ostrovul sau Răchitova. Deci, îngroșând o direcție de studiu, ansamblul este cu totul dezechilibrat și lăsat astfel. Foarte bine, am scrie-o, nu avem a regreta pierderea unor aprecieri incorecte, dar ce mai rămâne valabil din rest ?

C㠄în nici o țară ortodoxă nu mai picta nimeni îngeri comneni” pe la 1400 (p. 118-119) este încă de verificat ! Sunt de acord cu domnul Ullea că, în bună măsură, Țara Românească nu a avut ce oferi drept sursă de meșteri și curente artistice. Dar, în nici un caz nu am epuizat toate posibilitățile regăsirilor, în așa manieră încât să discutăm atât de tranșant despre „endogamia” picturii hunedorene. Tocmai pentru că nu există în vecinătatea apropiată Ribiței ceva care să sugereze o evoluție constantă (de stil și monumente), va trebui să avem convingerea absolută că acolo avem un unicat. Până la realizarea unei hărți convingătoare, ne permitem să rămânem sceptici în singularizarea care ni se propune.

Ambianța mai veche de secolele XIV-XV, a influențelor bizantine din regatul Ungariei în general și din jumătatea ei estică, în special, a devenit mult mai complexă decât ne-o rezumă autorul. Pentru a-i oferi o singură mostră, ar fi să ne referim doar la discuțiile care se poartă, în afara istoriografiei românești, din păcate, asupra unei aristocrații ortodoxe maghiare, susținătoare de realizări artistice dintre cele mai fascinante, până la același fatidic prag al Cruciadei a IV-a (1204, respectiv ceva mai aproape de perioada de domnie a dinastiei Comnenilor). Dar toate acestea sunt un fundal prea îndepărtat cronologic și mult prea general pentru a fi util cu adevărat.

Eforturile pe care le-am întreprins pe parcursul mai multor ani și pagini, - din care, am constat doar cu dezamăgire[8], că nu este cunoscut absolut nimic, - am încercat să ofer istoricilor de artă tocmai terenul mai sigur al cadrelor istorice care au generat și pus în operă pictura medievală. Or, de acum, chiar perfectibile, aceste jaloane nu mai pot fi neglijate. Știm cine erau ctitorii, ce dileme existențiale, sociale și religioase au traversat. Nimeni și nimic din afara spațiului lor de mișcare nu le putea oferi alternative radical diferite de acelea pe care le-au urmat. Am exprimat și noi cuvântul „oportunism”, dar imediat asociat cu explicații. Ne aflăm pe un teren istorico-geografic cu totul și cu totul diferit de ceea ce întâlnim în Moldova sau Țara Românească, de unde nici un transfer nu este de îngăduit mecanic, iar pe care teren, reflexele culturale (deci și picturile) nu au nici măcar suficiente limpeziri teologice (vezi prezențele de Sfinți Regi maghiari, la Ribița sau în alte monumente presupus ortodoxe). Drept urmare, în lipsa acestor obligatorii cunoașteri a laboratorului de incubare a societății comanditare, ce poate să rezulte altceva decât ciudățenii de interpretare. Este de-a dreptul stupefiant să acceptăm senini medii sociale (căci politice evident că nu erau decât ungurești !) care depășesc prin relații și potențialități financiare pe acelea ale unui domnitor (sau stat), mărturii de performanță artistică socotite a fi născute pe loc, dar care nu acoperă decât fragmente de pereți de biserici, între altele probabil mai ieftine, o faimă artistică (Ștefan Zugravul), nu știm prin ce modalitate materială și realistă propagată din Moldova, până în Hațeg, și o comandă de execuție sosită în consecința unei asemenea faime, realizate fără nici un mijloc mass-media. Nu știm exact dacă Sorin Ullea și-a imaginat vreo clipă scenariul concret al unui astfel de mediu cu asemenea lucrături eterice sau duble transferuri, cu mecanisme dintre cele care, îndeobște, nu au fost atinse decât în Renaștere ori chiar numai după ea.

În legătură cu metodologiile. Nu știu ce am avea de câștigat dacă am avea mereu drept ținte doar „înălțimile” artistice. Sigur am pierde, din primul moment, cota 0 de măsurare a acelora ! Or, fără acest punct de referință, un munte părelnic poate fi, în adevăr, o simplă movilă. Am face apoi, o nefirească excerptare din contexte, iar rezultatele exegezelor ar deveni erudite exerciții ale talentelor și culturii autorilor semnatari. Nu va mai conta deci punctul de pornire, ci doar o finalitate care are numai ca pretext același punct.

Am reproșat istoricilor picturii medievale românești din Transilvania că au oferit mereu soluții parțiale, rezultate din cultura lor de specialitate, foarte puțin conexate unor realități specifice provinciei. Aș fi fost mulțumit (sigur nu doar eu !) dacă parțialitățile reunite ar fi dat un întreg oarecare. Cred că, de fapt, asta ar fi finalitatea pe care o așteptăm de multișor. Nu un grup de panoplii înghesuite aleator pe un perete destul de puțin încăpător, nici extazieri demesurate, dar nici lamentări cu săgeți de furie reținută la adresa „răutăților” care i-au determinat mereu pe românii ardeleni; doar un registru tridimensional bine țesut, cu relaționări, ierarhii ori datări verificabile și cumpătate. Într-un astfel de tablou ar fi intrat orice nouă descoperire.     

Implicarea arheologiei medievale. Marcăm încă un punct de convergență: este dureros de adevărat că arheologiei medievale i s-a acordat un canal de evoluție dintre cele mai strâmte, între „bulevardele” celorlalte arheologii (p. 119-120). Dar nu Pârvan este vinovatul ! Deja romantismul românesc s-a întors către antichitate, - spre deosebire de romantismul european, care adora evul mediu, - cu sentimentul acut al frustrării de un ev mediu insuficient de atrăgător. Este deci moștenirea unei obsesii legată de drepturi istorice care astăzi nu mai au nici un fel de uzitare practică, numai una pur sentimentală (căci cine s-ar mai putea azi prevala, fără a provoca zâmbete ironice, de filiație din strămoșul barbar dac sau din păgânul și pragmaticul roman ?). Istoria românilor vechi ar fi arătat sigur altfel scrisă decât este acum, dacă vreo „luminat㔠autoritate universitară, academică sau politică, ar fi redozat, cu asumarea tuturor responsabilităților administrative, eforturile de cercetare către evul mediu, adevărata „preistorie” a românilor de astăzi.

Căile parcurse de arheologia medievală sunt mult mai numeroase pe cât le cunoaște autorul nostru. Radu Popa a fost un pionier care a făcut enorm pentru un compartiment de cercetare aproape inexistent. Admirându-l și continuându-l am și fost unul dintre puținii care i-au văzut și arătat limitele. Parte le-am și completat (cred). Astfel, cel puțin Hațegul, este restituit în detaliu și cu toate evoluțiile sale, care sunt tot atâtea straturi suprapuse peste punctele de pornire ale civilizației locale. A fost cercetată arheologic chiar și Ribița, apoi Crișciorul și Hălmagiul vecine[9]. Nici o cercetare nu a oferit vreo soluție dintre cele presupuse sau așteptate de către domnul Sorin Ullea. În Hațeg, cercetările sunt, de asemenea, mai ample decât le-a acoperit lectura domniei sale. Singurele fresce „arheologice” cu adevărat importante au ieșit de la Răchitova, iar pe temeiul lor, m-aș fi bucurat dacă ar fi rezultat vreo considerație nouă de istoric de artă. În alte puncte (Galați, Mălăiești, Nălați), fresca s-a conservat astfel precum era de așteptat să fie în pământ, adică în bucățele din care se pot deduce consistențele de suport, culorile și, cu oarecare noroace, fragmente de litere care indică ritul bisericii.

Am să întorc deci „mingea” în terenul istoricilor de artă: dacă urmașii ctitorilor inițiali s-au nevoit a distruge picturile de pe unii pereți aflați încă în picioare, verigile locale lipsă ale istoriei picturii medievale hunedorene nu trebuie scoase numai din pământ, ci și din descoperirea punctelor de plecare ale meșterilor relicvelor transmise de pereți încă verticali. Pe lângă acest lucru, mai sunt încă pereți ascunși, așa cum fuseseră, până nu de mult, și cei de la Ribița. Dar, se mai emoționează cineva că ansamblul de la Streisângeorgiu, a cărui vechime am subliniat-o, stă de un sfert de veac nedecapat ? Nu avem nici un drept la acuze, atunci când nici măcar nu ne prefacem că ne interesează această realitate ! În adevăr, demonstrăm prin atitudini concrete că chiar nu ne interesează acele documente istorico-artistice !

Motivațiile stărilor de cercetare. Considerațiile foarte specifice pe care le împărtășim în dreptul istoriografiei picturii medievale din România, nu ar fi singurele. Dar, o concluzie a rămas neformulată: nu mai există nici o școală care să promoveze disciplina. Tot ceea ce există astăzi este rezultatul unei evoluții întâmplătoare, din afara unui program sistematic și temeinic de urmărire istoriografică. Cine se poate numi astăzi istoric de artă, este un produs de relație personală dintre un dascăl oarecare și un studios interesat (în cea mai bună tradiție de formare meșteșugărească medievală !) ori, și mai rău, un autodidact. Drept urmare, cine se exprimă astăzi în domeniu este fie câte un întregitor cuminte și fără prea multe subtilități, a programului de lucru (repertoriu descriptiv) sugerat încă prin Ștefan Meteș (care nici măcar istoric de artă nu s-a vrut !), fie câțiva îndrăzneți, mult mai bine calificați, dar descurajați în modul cel mai serios de programele iconografice și artistice (din Transilvania) ale unor medievali periferici, dublați de conștiințe religioase nu tocmai limpezite, pe o direcție dogmatică sau alta. Dezastrul este într-atât de profund încât cu orice bune intenții sau tentative de reînnodări de „școli”, o generație nouă de istorici de artă (dar și medieviști în general) așa cum o vede domnul Ullea (și noi de asemenea), nu se va putea forma decât la fântânile de știință care nu au fost otrăvite sau secate, din Occident. Altfel, vom continua să agonizăm perpetuarea stilurilor de muncă (metodologiilor) incriminate, în fapt în același mod cum o facem și în majoritatea compartimentelor de viață socială.   

O concluzie finală ? Că arhanghelul de la Ribița ar deveni o „axiom㔠a continuității românești (p. 116, 143) este de respins nu doar pentru comentariile restrictive de mai sus, ci și din principiul după care în istorie nu a existat niciodată așa ceva. Nici omul, nici produsele sale, materiale sau spirituale, nu încap în limitele și substanța acestui concept esențialmente matematic. Am putea să acceptăm, fără reticențe, doar că se operează, în istoriografia românească, cu concepte axiomatice. Nu mai avem nevoie de încă unul ! Toate fenomenele istorice, cum sunt continuitatea ori încreștinarea, sunt de sprijinit cu o multitudine de date, argumente sau construcții logice. Nimic nu poate fi deci suficient, atât timp cât schema pe care am elaborat-o este fără analogii în Europa ori continuă să fie incompletă.

*

Suntem deci de acord că, în multe privințe, paginile (nu neapărat cartea !) lui Sorin Ullea trebuiau să se nască. Fără ele am fi avut probabil sentimentul că amorțirea științifică ne-a covârșit, ca rezultat fie al unui pseudo-confort intelectual gestionat brutal sau ocult de către toți responsabilii instituțiilor abilitate, fie al neputinței de a mai fi nemulțumiți de noi înșine. Toată lumea ar trebui să perceapă greutatea acestui mesaj: numai criticând producem cu adevărat istoriografie !

 

 

(Text predat spre publicare revistei Studia Universitatis „Babeș-Bolyai”. Historia artis, preluat cu acordul autorului)


 

[1] Arhanghelul de la Ribița. Angelologie, estetică, istorie politică. București, Editura Cerna, 2001, 167 p. + 36 fig.

[2] Nu voi insista deloc asupra altor aspecte care, sunt convins, nu își găsesc un rost serios nici în carte și nici în critica ei: digresiunile filologice, datele biobibliografice și propaganda aproape fățișă pentru proiectele cărților viitoare ale autorului. Ele indică, fără dubiu, o acută necesitate de comunicare care, pe câte se pare, nu i-a fost suficient oferită autorului nostru de către mediul intelectual în care a activat.

[3] 26 decembrie 1394, Turda. Hurmuzaki, 354. Orig. Arh. Naț. Magh. Budapesta, Dl. 42.593.

[4] Vezi Irina Popa, Les peintures murales du Pays de Zarand (Transylvanie) au début du XVeme siècle. Considérations sur l'iconographie et la technique des peintures murales. Paris, Mémoire de Dea d'Archéologie Byzantine sous la Direction de Monsieur Jean-Paul Sodini et Madame Catherine Jolivet-Lévy. 1995, p. 21-24, foto pl. 6.

[5] Discuția asupra lor se face însă invers cronologic, deci anistoric, poate numai datorită ierarhiei valorilor artistice.

[6] Numai astfel se explică de ce mâna lui Ștefan Zugravul se oprește atât de „brusc” și misterios (p. 141).

[7] Vezi Adrian A. Rusu, Ctitori și biserici din Țara Hațegului până la 1700. Satu Mare, 1997, p. 200-201.

[8] Dar: „dacă n-ar exista legea nescrisă a cercetării științifice care cere cercetătorului să-și citeze riguros înaintașii pentru ca cititorul și, în primul rând, specialistul, să înțeleagă clar până unde au ajuns predecesorii și de unde anume pornește cel nou venit” (S. Ullea, op. cit., p. 8 !). Singura scuză cu care autorul ar fi evitat această foarte serioasă critică este dacă ar fi încercat să scrie că doar istoricii de artă i-au reținut atenția. Însă citarea lui Radu Popa semnifică faptul că în adevăr este o mult prea evidentă deficiență de informare bibliografică generală.

[9] Nu vom oferi aici nici un fel de trimitere bibliografică necunoscută ! Invităm pe Sorin Ullea să le găsească singur, în felul în care oricare preocupat de istorie din România învață să o facă, adică consultând elementar, Bibliografia istorică a României, publicație serială, la fiecare patru ani asociată fiecărui Congres Internațional de Istorie.

P.S. Textul este în curs de apariție în Studia Universitatis Babeș-Bolyai. Seria Historia artium.

Republicat cu acordul autorului.

 

Adrian Andrei Rusu

(30 aprilie 2005)