Un criptoportret al lui Sigismund de Luxemburg

în biserica Sfântul Mihail din Cluj?

 


 

            

 

În anul 2006 se monta la Luxemburg și Budapesta o mare expoziție care îl avea în focus pe regele-împărat Sigismund de Luxemburg (1387-1437). Volumul care a însoțit expoziția[1], a reunit și câteva studii care erau dedicate epocii, domniei și personalității personajului. Participarea românească la aranjament a fost oglindită de către Susanna Moré-Heitel. Răposata cercetătoare româno-maghiară s-a ocupat de contactele dintre regalitatea maghiară și principii Țării Românești și Moldovei în secolul al XIV-lea[2]. Implicări transilvănene nu s-au văzut decât foarte diluate în contextul general.

Foarte puțini dintre români și chiar dintre locuitorii Oradiei știu că avem de-a face cu o personalitate de care suntem legați nu numai prin istorie, ci și prin locul său de înhumare. Sigismund s-a odihnit, până la 1755, netulburat, în mijlocul catedralei episcopiei bihorene. În anul menționat, cătane interesate de accesul la apă, în cetate, au săpat un puț care, spre marea lor surpriză, conținea ornate funerare remarcabile. Grație comandantului francez al cetății, generalul Mercy, piesele au fost recuperate și trimise la Curtea din Viena. După zeci de ani, scolasticii aveau să afirme că ele aparținuseră defunctului rege, singurul împărat romano-german care și-a aflat odihna în teritoriul actual al României[3].

În marea febră cu care cetatea de la Oradea se redefinește în anii din urmă, stăpânii ei par să fi uitat cu totul motivațiile pentru care ea ar merita vizitată, ca și când cârpirea zidurilor ar fi un scop în sine ori doar o afacere în profitul celor care pun schele și dau cu bidineaua. Pe lângă moaștele Sf. Ladislau, rege al Ungariei între 1077 și 1095 (canonizat în 1192), locul de veci al lui Sigismund de Luxemburg ar fi fost ori ar putea fi, un al doilea punct major de atracție.

Este adevărat, când ar fi vorba despre valorificarea istoriei pentru turism, se pare că nici orașul Cluj-Napoca nu stă cu mult mai bine. Depărtarea care se întreține, între administratori și arhitecți, pe de-o parte, și istorici, pe de alta, este cauza principală a eșecului turismului de coloratură istorică. Se dorește un oraș-cetate pur și simplu, cu cât de puțină istorie se poate ori cu informațiile postate pe panouri după ce au fost „compuse” și transferate din subțirica Wikipedie. Ceea ce urmează ar fi o mică demonstrație despre ce anume poate fi „vândut” unor trecători mai presus de simplii gură-cască.

Biserica parohială a Clujului medieval, actuala biserică catolică cu hramul Sfântului Mihail, conservă una dintre puținele urme ale patronajului regal exercitat de către Sigismund de Luxemburg, în dubla sa calitate de rege și împărat. Pe frontonul ei de vest, se conservă încă suficient de bine, o parte a heraldicii imperiale (vulturul), tăiate în partea superioară și surmontată de către imaginea sfântul patron, Mihail arhanghelul (fig. 1). Detaliul mărturisește că locuitorii urbei aveau semne și motive să-și amintească îndelung domnia sa. Posibila implicare financiară regal-imperială, se lega de o finalizare de construcție ori un alt șantier important. În plus, de la 1427, se consemnează în inventarele conventului din Cluj-Mănăștur, existența unui os al Sf. Sigismund[4], fapt de natură să popularizeze și mai mult numele personajului real cel mai important, care-l moștenise și-l purta în epocă.

La circa o jumătate de veac de la decesul regelui Sigismund, în spațiul de la sud de intrare, la parterului fostului turn medieval, actualmente dispărut, a fost amenajată ori doar reamenajată o capelă (fig. 2). Vom vedea mai jos de ce este nevoie de prudență în legătură cu geneza acelei lucrări. Inițiatorului formei arhitectonice ajunse până la noi a fost parohul orașului, pe nume Gheorghe (Georg, Georgius) Schleynig (circa 1451-1481)[5].

După terminarea reamenajărilor arhitecturale, cu cheia de boltă care poartă însemnul heraldic al amintitului paroh (leu înlănțuit la un turn de poartă), același patron s-a îngrijit și de (re?)sfințire (cu urme de cruci de consacrare păstrate) și executarea ori ajustarea frescelor la noua boltă. Cele mai multe scene pictate s-au conservat numai pe peretele de nord, în registrul superior, acolo unde iconoclaștii reformați nu au fost în stare să ajungă, pentru a le distruge. Întregul zid oglindea, se pare, viața Mântuitorului, registrului de sub boltă rezervându-i-se, în rezumare, Patimile și Învierea. Scena din colțul din stânga-sus este dedicată aducerii lui Isus în fața lui Caiafa (fig. 3).

Aprecierile făcute la adresa meșterului pictor și al realizărilor sale, ne spun că există un paradox stilistic și cronologic. Adică, picturile s-ar apropia atât de frapant de acelea de la Mălâncrav (jud. Sibiu), executate în jurul anilor 1402-1403[6], încât o datare din jurul anului 1481, al celor de la Cluj, ar fi nepotrivită[7]. Meșterii sunt atât de bine înrudiți între ei, că ar fi cu totul ciudat ca stilul celui mai vechi să se transmis atât de bine, peste mai mult de jumătate de secol. Chiar cel care subliniase inițial contradicția, ne arătase încă faptul că raporturile reale dintre pictura pereților capelei clujene și bolta cu elementul sigur de datare (cheia cu simbolul heraldic) nu fuseseră elucidate. Cu alte cuvinte, amenajarea comandată de Schleynig putea să fi fost terminată după ce pereții fuseseră deja pictați, mai devreme cu câteva decenii, în acord cu atelierul care executase picturile de la Mălâncrav. Aceasta ar fi însemnat că la Cluj se intervenise pe la 1480 strict în sectorul bolților, nu și al unor mai vechi fresce. Dacă, într-adevăr, așa s-au petrecut lucrurile, atunci și pictura capelei clujene se datează în plină domnie a lui Sigismund de Luxemburg. Ne-am situa într-o epocă artistică distinct denumită a „goticului internațional”. Această cronologie timpurie întărește o parte dintre interpretările care urmează.

În panoul de frescă la care ne-am oprit, suntem atrași de figura care dă numele întregii scene (fig. 4). Caiafa stă pe un tron, are un sceptru. Nu are coroană, cum nici nu i-ar fi cuvenit, ci o cucă alungită. Dacă ochii și nasul fac parte dintr-o șablonizare de redare a personajelor întregii scene, și a picturii în general, în schimb, pletele și, mai ales, portul mustăților și a bărbii sunt bine personalizate. Barba despicată este cea mai evidentă dintre ele; dar și buclele cărunte, îngrijit tăiate îi sunt de notat. Caiafa clujeanul are o particularitate familiară care ne întoarce la Sigismund de Luxemburg.

Volumul de la care a pornit acest material a avut în vedere și portretistica lui Sigismund de Luxemburg[8]. După ce s-a stabilit că ar fi vorba despre un proces îndelungat de naștere al portretului în general, s-a ajuns la concluzia că secolul al XIV-lea a produs doar afirmarea sa deplină, fără să însemne și utilizarea sa curentă. Nu este astfel tocmai de mirare dacă tocmai Sigismund de Luxemburg a fost cel dintâi monarh maghiar căruia i se pot atribui portrete sigure. Iar dacă amintim că tot el este acela care a fost figurat prima dată pe cahle de sobă (fig. 5), atunci se poate aprecia că portretistica devenise interesantă, dar se și vulgarizase rapid până la artiști modești.

Oricum, tocmai prima jumătate a secolului al XV-lea este cea în care vedem și în Transilvania folosindu-se ori invocându-se portrete de ctitori (1408 – Streisângeorgiu, ctitori pe turnul interior; 1407-1417 – Ribița, ctitori în navă; Crișcior, aproximativ tot atunci, ctitori pe vestul navei; 1445 – Sibiu, predela altarului etc.) sau chiar cunoscându-se un prim portret autonom (al lui Filippo Scolari, comite de Timișoara). Accentuarea individualității figurilor umane, puse în contexte iconografice, se observă foarte bine în toată arta gotică târzie[9].

Aproape instantaneu cu portretul, a apărut și așa-numitul „cripto-portret”. Dacă până atunci, sfinții și contemporanii lor luaseră chipurile unor modele umane anonime, contemporane pictorilor ori artiștilor, în general, s-a trecut apoi la moda împrumuturilor de personaje istorice reale, pentru aceeași reprezentări religioase. Acesta ar fi „cripto-portretul”. Istoria lui a continuat fără întrerupere, până în arta contemporană. Nici împrumutul de fețe istorice autentice, din panoplia cârmuitorilor nu a fost modestă. Cel mai cunoscut sau doar urmărit inspirator de cripto-portrete din iconografia românească pare să fi fost Mihai Viteazul. Jocul artistic a fost realizat în continuarea practicilor din arta central-europeană.

În cazul nostru, domnia și celebritatea împăratului Sigismund, care s-a lăsat personal cunoscut și văzut prin voiaje îndelungi pe la curțile europene, a contribuit la câteva clișee imagistice care par să-i fi fost datorate. În primul rând a fost vorba despre reprezentările Sfântului Sigismund. Între ele ar fi vorba despre anonimul de la Konstantz (1417), ori Pietro della Francesca, la Rimini (1451). Asemenea trimiteri, ca și altele, care nu avea a face cu sfântul omonim, au apărut semnalate tot în volumul expoziției, dar este posibil ca lista lor să nu fi fost închisă. La rândul lor, monedele și sigiliile transmiteau încontinuu imaginea pletosului cu barba despicată, care a purtat însă obligatoriu, coroană, nu vreo podoabă „civilă” ori comună. Moștenirea imaginii personajului a ajuns până la Albert Dürer, la începutul secolului al XVI-lea (fig. 6).

Este adevărat, doar portul pletelor și al bărbii a fost încă frecvent o bună vreme, impunându-se și la alții guvernanți contemporani (cum ar fi, de pildă, Eduard al III-lea al Angliei). Saltul de renunțare la barbă a fost făcut imediat după aceea, în favoarea conservării mustății (Albert de Habsburg, Ioan de Hunedoara, Ștefan cel Mare etc.).

În pictura Mălâncravului, în timp ce o scenă tematic identică a fost pictată mai devreme, în alte caracteristici (secolul al XIV-lea), apar mai ales apostoli care se aseamănă oarecum cu personajul pe care-l urmărim. Dar, barba în sine, care rezultă dintr-o clară particularitate antropo-genetică, nu din foarfece ori brici, trebuie obligatoriu racordată la identitatea atribuită personajului real, care trăia în vremea pictărilor. Mesajul pictural transmis astfel asocia mai ușor un ins neo-testamentar important, cu unul perceput pe viu, concomitent generator de sentimente ori resentimente. La Cluj, asocierea posibilă este clar negativă, prin înzestrarea lui Caiafa cu forme de frizură purtate de către regele-împărat.

Tot ceea ce am discutat aici nu conduce către o concluzie definitivă. Caiafa de la biserica Sf. Mihail putea să derive și el din translația chipului regelui-împărat într-un cripto-portret cu tentă negativă de influențare. Nu este însă o certitudine, de care, orice artist s-ar fi ferit să o proclame ori să o încurajeze prea mult. Este mai curând o posibilitate de care se puteau împărtăși un cerc de inițiați, care-l văzuseră pe rege și ar fi fost de acord cu denigrarea sa voalată.

Și mai cert, sugestia de la Cluj subliniază unele conjuncturi artistice de epocă. Ea se cerea însă sesizată, pentru a avea o imagine suplimentară asupra felului în care mărturiile moștenite până la noi ar trebui privite. 

 

 

Adrian Andrei Rusu

 


 

[1] Sigismundus rex et imperator. Mûvészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában. 1387-1437. Kiállítási katalógus. Szerkesztette Takács Imre. Budapest-Luxemburg, Edit. Philipp von Zabern, 2006. Volumul a fost tipărit și în limba germană.

[2] Ibidem, p. 87-92.

[3] Kerny Terézia, Királyi temetkezések a váradi székesegyházban, în vol. Váradi kőtöredékek. Budapest, 1989, p. 165-166.

[4] Detalii în Magyar Könyvszemle, 1889, p. 89-91; Jakó Zs., A kolozsmonostori konvent jegyzökönyvei (1289-1556). I, Budapest, 1990, p. 193-194.

[5] Vezi despre realizarea în sine, precum și propunerea datării în apropierea anului 1481, V. Vătășianu, Istoria artei feudale în țările române. I. Arta în perioada de dezvoltare a feudalismului. București, 1959, p. 521-522.

[6] Pentru datările diferite ale frescelor de la Mălâncrav a se vedea, mai nou Dana Ienei, Pictura murală gotică din Transilvania. București, 2007, p. 55-56, 75 și urm.

[7] V. Vătășianu, op. cit., p. 421.

[8] Sigismundus rex et imperator, p. 124-167, care formează partea a II-a a volumului.