Zurgălăi de Nürenberg pe cădelnița lui Ștefan cel Mare de la Mănăstirea Putna (1470)

 


 

 

 

În tezaurul Mănăstirii Putna (jud. Suceava) se află o anume cădelniță medievală (fig. 1). Datorită faptului că deține o inscripție dedicatorie relevantă și însemne heraldice, ea a fost de mai multe ori menționată sau chiar discutată în pagini istoriografice întregi[1]. Cel mai des, despre ea s-a scris la superlativ, ca despre o piesă excepțională[2]. Semnificația liturgică i-a fost tratată de curând, făcându-se trimitere la simbolistica Ierusalimului ceresc[3]. În ciuda acestor intervenții, nu s-a ajuns însă la performanța de a-i fi realizată o analiză completă. Cu toate acestea, aici nu vom face o descriere sistematică integrală, și nici nu vom furniza un nou studiu de istoria artei pentru piesă în ansamblu, ci doar o analiză a unor detalii care trădează procedurile de confecționare a componentelor sale și originea unora dintre ele.

O privire generală relevă repede o realitate care nu a fost luată în considerare până acum: cădelnița nu constituie un ansamblu unitar, ci o reunire a mai multor părți, nu se știe când petrecută, care împreună au ajuns să servească unui scop liturgic. În cadrul ei se disting: piciorul cu talpa, un focar emisferic surmontat de un capac, la care se adaugă inelul de prindere și un alt capac înzestrat cu lănțișoare ce fac legătura cu corpul principal. Talpa, care servește poziționării în repaus, are perimetrul exterior hexalobat și un piedestal ce include o friză subtilă de elemente vegetale stilizate. Câmpurile lobate de la suprafața vizibilă se restrâng la triunghiuri, reunite în volute lise către zona superioară a îmbinării cu următoarea componentă a cădelniței. Ca siluetă și formă, piciorul este identic cu cel al unui pocal/potir gotic[4] de folosință liturgică sau laică, din mediul elitelor (cupa din seria veselei de masă). Se poate prezuma, chiar de la acest nivel al cercetării, că această parte putea fi fost concepută și destinată inițial și unei piese laice, profane, și nu neapărat uneia liturgice[5]. Însă trebuie să ținem seama și de dimensiuni și tipologie sau de caracterul repertoriului expus pe talpa piciorului.

Fețele superioare ale lobilor tălpii erau dintre cele mai potrivite pentru a conține alte decoruri, inclusiv imagini religioase ori heraldice. Pe cădelnița Putnei, îngeri tenanți[6], de felul celor pe care-i descoperim adesea utilizați pe alte materiale-suport[7], susțin alternativ scuturi cu capul de bour și cu stema regatului Ungariei (scut despicat, cu fascii și cruce dublă)[8]. În jur, au primit și o zestre decorativă vegetală bogată. Intervenția pentru particularizarea decorului, în funcție de comanditar, s-a făcut printr-o simplă gravare[9].

Cupa ori partea inferioară a recipientului (focarul) care definește uzanța vasului, se diferențiază frapant, din punct de vedere stilistic, de restul componentelor, din ambele direcții verticale (jos și sus), prin decorația sa simplificată la maxim și prin prezența inscripției slavone. Este chiar de o exagerată sobrietate, pe toată suprafața exterioară fiind redată doar o corolă florală cu petale lobate, ciocănite în relief. Greu ar putea să treacă cineva peste impresia că realizarea ei s-a făcut expeditiv, completându-se cu alte părți metalice, deja existente în atelier. Simplitatea sa stilistică a fost trecută cu vederea, față de valența documentară a inscripției, prin care îl cunoaștem pe comanditar. În legătura cu ea s-a făcut și demonstrația faptului că data fixată în suprafața metalului a fost una deliberat căutată/comandată și nu una întâmplătoare[10]. Poate printr-o execuție mai târzie de anul 1470 se explică și maniera de execuție a cupei, care nu mai este gotică, ci mai curând de factură renascentistă. De altfel, cea mai timpurie analogie, pentru tipul de model prezent la Putna, datată cu inscripție de la 1512, aparține pocalului de la Moacșa (jud. Covasna)[11].

În sfârșit, părțile superioare ale cădelniței, poartă evidente elemente de gotic tardiv. S-a scris deja că ar fi „în formă de turlă de biserică”[12], împodobită cu două șiruri succesive de ferestre în arc frânt, dotate cu menouri, și prelungite cu fleuroane, cu vârfuri sferice, imitând probabil perlele. La câțiva autori descoperim și menționarea clară a tipului particularizat de realizare a decorului, anume, al goticului flamboaiant[13].

În limitele cadrelor de ferestre mai erau odinioară vizibile mai multe mici figuri, care au fost considerate de unii autori drept personaje veterotestamentare și îngeri. O parte s-au pierdut în timp și nu se știe dacă micile siluete lipseau chiar de la început din loc în loc. Dar, indiferent cum s-a ajuns la ciuntirea micilor figuri, prezența lor inițială trimite la o piesă de clară inspirație catolică, unde reprezentarea în relief a personajelor religioase nu a fost prohibită (interdicția „chipului cioplit”). De cealaltă parte, nici exigențele comanditarului și beneficiarului ortodox nu pare să se fi manifestat față de ele, pentru a nu ajunge să fie montate. Și nu ar fi singurul caz în care biserica ortodoxă nu a cenzurat cu maximă strictețe producția artistică de folosință liturgică.

Inelul, cu suportul său de lănțișoare, este ultima componentă la care se poate face referire. Stilistic nu face parte din setul imediat inferior, de la care preia doar unele vagi elemente decorative, care nu ar îndreptăți însă o unitate de concepție. Cea mai importantă noutate a sa o constituie șatoanele care adăpostesc pietre semiprețioase, câte una pe toate laturile triunghiulare ale poliedrului secționat median. Pe lanțuri s-au lăsat deja remarcați în istoriografie heruvimii (fig. 2), nu însă și decorațiile globulare și coniforme, numiți zurgălăi, asupra cărora vom insista în paginile următoare.

Sumara descriere ne îndeamnă a reafirma că, înainte de îndelungata sa folosire liturgică și conservarea venerabilă din interiorul celebrei mănăstiri nord-moldovene, ceea ce cunoaștem acum drept „cădelnița de la Putna” a fost în responsabilitatea unui argintar-bijutier dintr-un atelier exterior Moldovei, foarte probabil din Transilvania vecină[14]. O sugestie și mai directă a fost făcută anterior către orașul Bistrița[15], însă în sprijinul ei am avea doar apropierea geografică dintre eventuali meșteri orfevrieri și comanditar. Din păcate, opere identificate ca aparținând argintarilor bistrițeni nu se cunosc, astfel încât o atribuire sigură nu are nici cea mai mică șansă de reușită. Prin urmare, pare mai verosimil ca sursa piesei să fie într-un atelier de la Cluj, Sibiu[16] ori Brașov. Primul din listă se recomandă prin seria de piese care îi poate fi atribuită, dar și prin relația de comandă stabilită ceva mai târziu, când vistierul Isaia a ferecat o carte pentru biserica Feleacului. În același timp, ipoteza unui meșter itinerant, care să fi deținut componente disparate, pe care să le fi reunit instantaneu, la o cerere fermă, împreună cu singura parte special creată care conținea inscripția dedicatorie cu anul 1470, poate fi discutabilă dacă ne gândim că meșterul trebuie să fi deținut serioase cunoștințe de heraldică de stat, comune Ungariei și Moldovei. De altfel, nici pentru alte situații nu putem accepta ideea că astfel de lucrări erau tranzitate prin intermediul localnicilor din Moldova sau Țara Românească[17]. În orice caz, nu în a doua jumătate a secolului al XV-lea și nu numai pe calea asigurării simple a transportului de la atelier la comanditar. Tema rămâne deschisă, pentru că o solidă analiză comparativă a cădelniței de la Putna cu alte lucrări de artizanat liturgic din contemporaneitatea ei, ne lipsește la modul cel mai evident.

Cum s-a mai arătat și anterior în literatură, lănțișoarele ce îngăduiau mișcarea capacului cădelniței sunt încă înzestrate cu elemente decorative speciale, la rândul lor fără nici o asemănare cu restul părților. Sorgintea și utilitatea lor complexă scapă tuturor abordărilor de până acum. De cele cinci lanțuri ale cădelniței atârnă, pe lângă heruvimi în relief plat[18], deja identificați și recunoscuți ca atare, două tipuri de zurgălăi. Doi sunt conici, terminați la capătul îngust cu un inel de prindere de lanț, și au la capătul opus mici calote delimitate de discuri poziționate în secțiune. Restul de patru sunt sferici, din argint ori argintați[19] (fig. 3), și diferiți între ei, numai ca dimensiuni.

Ultimii amintiți sunt alcătuiți din semisfere sudate median, prin suprapunere bine vizibilă, reliefată în forma unei benzi ecuatoriale, de felul unui inel. Semisferele superioare sunt decupate de câte o tăietură dreaptă, posedând terminații mai largi, circulare, încadrate de câte alte patru orificii circulare, independente, egale în dimensiuni cu cele de la extremitățile tăieturii liniare. Semisfera inferioară conține o mică urechiușă de sârmă, de o grosime suficientă care să o facă rigidă, ce înlesnește prinderea de lanțuri. Doar unele dintre semisferele inferioare au câte o gaură similară ca dimensiune, precum ale semisferelor perechi. Cea mai mică are un diametru de 22 mm, iar apoi avem, în ordine crescătoare, altele de câte 23, 24 și respectiv 29 mm diametru. Având în vedere însă că o serie de elemente decorative mărunte au dispărut de pe cădelniță pe parcursul timpului (presupuși prooroci și îngeri), ar fi imposibil de stabilit dacă tocmai acest număr, de patru, aparține piesei originale.

Dacă decorațiile sferice ar fi comparate cu mai bine-cunoscuții, dar mult mărunții, nasturi globulari (care nu comportă nici un fel de îndoială cu privire la funcțiunea lor), am avea de subliniat câteva amănunte. Mai întâi, ei diferă prin modul de realizare și forma mai solidă și mai rigidă, spre deosebire de a nasturilor, care sunt produși din tablă subțire, oricând supusă deformărilor. Totodată, observarea atentă scoate în evidență că piesele globulare ale cădelniței nu au fost uniforme în toate detaliile, sau egale ca dimensiuni. De ce? Ar fi greu de imaginat că s-ar fi urmărit vreo „compoziție” anume, cu tonalități diferite, rezultată din zbaterea pe lanțuri a zurgălăilor de dimensiuni atât de mici și, la urma-urmei, cu nesemnificative diferențe de mărime. De altfel, nici o singură sugestie a fost anterior formulată așa încât să încurajeze vreo combinație cu aluzii muzicale. Folosirea cădelniței atrăgea sonor luarea aminte[20], fără să producă vreun efect nuanțat, nici măcar printr-o exersată practică a balansului. Nici de vreo stângăcie de confecție nu ar putea fi vorba, căci un meșter capabil să asambleze complicat toate componentele întrepătrunse ale cădelniței, nu ar fi putut „greși”, cu atât mai mult cu cât, în cazul zurgălăilor, trebuie să fi procedat la folosirea unor matrițe de turnare – este drept, de serie mică sau medie. În acest caz, este evident faptul că zurgălăii găsiți acum pe cădelniță au fost turnați în patru matrițe și serii diferite.

Apartenența la serii diferite favorizează ipoteza ca micuțele sfere să fi fost procurate/gata găsite pentru a fi montate alături de zurgălăii coniformi. Pentru niște cunoscători într-ale orfevrăriei liturgice, aglomerarea multidimensionată a unor tipuri de elemente cu aceeași funcție, nu dădea, și nici acum nu dă, impresia de bogăție, ci doar de melanj accidental, întărind și mai mult impresia deja rezultată din contemplarea celorlalte componente, la fel de disparate și ajustate relativ neglijent. Așadar, pare că, asemeni tălpii și capacului-turlă, orfevrierul a dispus de niște piese deja create, dar nu dintr-o serie uniformă. A montat ceea ce avea la îndemână, pentru a împlini comanda, mizând din nou pe graba ori gustul necizelat al celor care au efectuat tranzacția în numele domnitorului.

Cel mai surprinzător detaliu conținut de zurgălăi este cel care ne arată că unul dintre ei a fost marcat cu un semn alfabetiform, astăzi destul de estompat (litera M ori N?) (fig. 4). El pare să fie singura marcă de acest fel, de pe întreaga cădelniță. Aparent, ar fi o anormalitate, ca tocmai o piesă secundară, cu o suprafață deloc potrivită pentru pozarea/ștanțarea unui însemn, să se aleagă cu el, în timp ce oricare altă componentă a cădelniței, unde ștanțarea se putea așeza facil și poate mai ascuns, nu. Pe o suprafață sferică, odată ciocănită (exclus în cazul nostru) sau obținută prin turnare, sunt puține șanse ca ea să nu se mai lase văzută datorită erodării din folosirea îndelungată. Este însă destul de ușor de acceptat că un astfel de însemn se putea estompa sau pierde definitiv prin argintare. Așadar, forma generală și marcajul prezent pe una dintre piese vin să susțină împreună că ne aflăm în fața unor zurgălăi din serii diferite.

Istoriografia noastră nu a discutat vreodată despre zurgălăi, dar categoria lor este foarte cunoscută în spațiul european, ceea ce ne ajută la o încercare de identificare a funcțiunilor în epocă.

Vechimea formelor globulare metalice destinate a fi accesorii atârnate/agățate/cusute pe un suport este foarte nebuloasă. Însă, este cert că, în secolul al XIV-lea „nasturii” (bumbii) globulari erau răspândiți pe o arie ce acoperea măcar spațiul german (Schellen – lb. germ.) și cel britanic[21]. Aria lor de răspândire medievală a fost cartată deja de aproape un deceniu, pentru spațiul central-vest european[22]. Mai mult chiar, cu ocazia descoperirii unei nave venețiene eșuate la Gnaliæ (Croația), s-a identificat și modalitatea lor de ambalare și transport (fig . 5)[23].

Se admite faptul că, în același secol XIV, zurgălăii au dobândit aspecte clasice, cu variante de mărime, care s-au modificat prea puțin în secolele următoare[24]. Mărturiile iconografice, arătând forme absolut identice cu cele de pe cădelnița moldoveană, dar cu variante de dimensiuni, se regăsesc din abundență în cursul secolului al XV-lea[25]. Din anul 1568, datează și o primă reprezentare grafică tipărită cu un atelier de familie ce confecționa asemenea obiecte[26] (fig . 6). Chiar și numai din astfel de semnalări, se poate trage concluzia că producția lor a depășit secolul al XV-lea[27]. Putem adăuga, de asemenea, că ultimele date certe pentru circulația acestor produse par a proveni de la 1800[28].

Documentația despre utilizarea zurgălăilor este dintre cele mai largi posibile. Întâi de toate, mărturiile iconografice ne aduc la cunoștință faptul că, în funcție de dimensiuni, ei au servit la împodobirea centurilor (de șold, diagonale sau de brâu – fig. 7)[29], a hainelor masculine și feminine, pe tivurile gulerelor mari, sau în zona umerilor (fig. 8)[30], la bonete ori pălării[31], pe scuturi[32], decorații diverse ori ca substitute de nasturi pentru haine și acoperămintele de cap ale jonglerilor și saltimbancilor (fig. 9)[33], a curelelor de harnașamente ori a textilelor care îmbrăcau caii de turnire[34] (fig. 10), la zgărzi pentru câini de vânătoare, la înzorzonat tamburine și pentru jucării[35]. Dintre toate acestea, arta gotică din Transilvania conservă și ea două mărturii concordante celor europene. Cea mai veche este oferită de marea pictură de altar realizată pe la 1445 de către Ioan de Râșnov, pentru biserica parohială a orașului Sibiu[36]. Acolo îi putem admira într-un șir continuu de pe frâul unui cal încălecat de oșteanul care lovește cu lancea trupul Mântuitorului răstignit (fig. 11). La alt capăt cronologic, se disting zurgălăii unei bonete de clovn pictat pe arcul de triumf al navei bisericii evanghelice de la Biertan (jud. Sibiu), din anul 1522 (fig. 12). În ambele repere ardelene, zurgălăii sunt mai mari decât cei ai cădelniței ajunse la Putna, dar se recunosc imediat prin inelul median și găurile din calote.

După identificarea formelor, se cuvine să mai zăbovim încă odată asupra unui detaliu rămas neclar: materialul de confecție al zurgălăilor. Cei de la Putna sunt, categoric, turnați. Dar, cunoscând sorgintea generală a zurgălăilor – majoritari din bronz[37], se naște întrebarea dacă piesele cu care ne ocupăm aici nu au fost tot din bronz și ulterior au fost argintate. Intervenția este de admis, mai ales că și alte piese europene au mărturii certe pentru aurirea lor[38]. Cum observasem, posibila argintare ar fi fost „vinovată” de năclăirea și slaba vizibilitate a vechiului semn de meșter. O asemenea anchetă nu se poate încheia însă fără o analiză anume, de laborator, din afara specialității noastre.

Toate produsele marilor orașe germane, care au ajuns și la noi, au posedat mărci de atelier și de producție[39] impuse pentru controlul cantității și calității lor. Încă nu dispunem de reunirea mărcilor de pe zurgălăi, pentru că o asemenea investigație ar fi extrem de trudnică. Una dintre posibile surse de zurgălăi din teritoriile noastre ar putea fi orașul Nürenberg. Două mărturii iconografice pentru producerea lor, din secolele XVI-XVII provin tocmai de acolo (fig. 5 , 13)[40]. Orașul imperial a fost unul dintre cele mai harnice și mai productive centre ale unor mărfuri dintre cele mai interesante, cu o răspândire continentală. „Mărunțișurile” din Nürenberg conțineau piese metalice dintre cele mai diverse (cuțite cu auxiliare din bronz-cupru, foarfeci cu șarnieră, degetare, colțare și închizători pentru coperte de carte, ace de cusut și păr, cu gămălie, copcii, capete de șnur, nasturi globulari, catarame de toate mărimile și tipurile, accesorii pentru arme și armuri, mojare, robinete, capete de sfeșnice, clopoței, castroane-patere decorate sau nu, rotocoale de sârmă fină, dar, mai târziu, și ceasuri de toate tipurile, instrumente muzicale, globuri terestre, furculițe etc.). Printre acestea se numărau, în mod sigur, și zurgălăii[41]. Relevarea altor surse a condus chiar la concluzia că producția Nürenbergului a fost copleșitoare, incomparabilă cu a altor centre[42]. În fine, producția sa marcată a fost demonstrată prin descoperirea unor piese identice ca dimensiuni, purtătoare ale cifrei 4, la Viena, Stuttgart și Nürenberg (fig. 14)[43]. Prin urmare, cu o astfel de mărturie, răspunsurile legate de originea zurgălăilor de pe cădelnița Putnei încep să prindă contur.

În context, se lămurește și identitatea celor doi zurgălăi de formă conică. Deși mult mai rari, îi putem vedea aproximativ în aceeași ipostaze, atât pe obiecte liturgice[44], cât și pe veșminte[45]. Nu mai avem aceeași siguranță că ar fi provenit din aceleași ateliere, dar ipoteza se poate păstra până la o demonstrație contrară.

Ei bine, popularitatea și mulțimea zurgălăilor are una dintre cele mai fascinante extensii, pe care o moștenim, inconștient, și astăzi. Dar, din toate lecturile parcurse, se pare că, cel puțin până la aceste rânduri, nu s-a făcut vreodată constatarea acestei relații. Din a doua jumătate a secolului al XV-lea s-au înmulțit jocurile de cărți de tip central-european, dintre cele care astăzi, cel puțin în mediul românesc, se mai se moștenesc și se utilizează cotidian sub numele de cărți de joc „ungurești”. Cele mai vechi mărturii conservate despre ele datează din anii 1430-1460 (fig. 15), iar ultimele, în care zurgălăii sunt ușor de recunoscut, provin de la finele secolului al XVII-lea (fig. 16)[46]. Componentele setului de cărți se bazează pe patru figuri distincte: frunza verde, inima roșie, ghinda și… „dâba” sau „bâta”. Evident cea mai nepersonalizată este cea din urmă, care s-a asociat cu ceva auxiliare vegetale pentru a deveni un fel de dovleac perfect sferic și ușor ambalat cu o frunză. Dar, surpriza o constituie faptul că la începuturile jocului, a patra „culoare” fusese de fapt, zurgălăul! Buclucașul nu compune numai cărțile de joc cu cifre (de la șapte la zece), ci se insinuează și pe hainele din imaginile cărților „mari” (rege, valet), în variantele deja discutate la vestimentație.

Alături de alte mici produse de colecție ori arheologice, despre care va fi în treacăt vorba puțin mai departe, zurgălăii au umplut piața Europei Centrale și pe cea a Central-estică. Se regăsesc în colecții de muzee ori apar semnalați în săpături arheologice diverse. Relevarea lor a fost sincronă cu progresul arheologiei medievale din fiecare teritoriu în care au fost purtați ori folosiți. Cum s-a observat, investigarea prezenței lor s-a oprit ceva mai departe de hotarele noastre[47]. Până de curând, pe suprafața regatului maghiar, sunt semnalați doar către finele Evului Mediu. Astfel, un zurgălău de Nürenberg, datat cu monedă de la 1524, a fost descoperit într-o casă de la Visegrád[48]. În cetatea Bajcsa (Ungaria de vest), contextul recomanda singura piesă de acolo ca provenind din a doua jumătate a secolului al XVI-lea[49]. La această oră, cel puțin în România, identificarea produselor transmise din mediul german este la un stadiu de pionierat[50], și nu privește în vreun fel zurgălăii[51]. Sorgintea este teoretic posibilă, pentru că forma lor s-a supus prea puțin unei mode anume.

Lipsa descoperirilor arheologice din Transilvania, este doar o chestiune conjuncturală. În ținutul Bistriței, portul zurgălăilor pe veșminte s-a transferat de la sași și în portul popular românesc[52].

Lista impresionantă de ținte și utilități a zurgălăilor nu este aici epuizată. Și ar fi fost de-a dreptul bizar ca numai în Moldova, utilizarea lor să se extindă în spațiul religios. De altfel, există multe dovezi că era obișnuiți ca accesorii ale obiectele liturgice în Occident[53], dar prezența lor nu a fost deloc rară nici pentru piese ajunse în medii ortodoxe. Cea mai apropiată analogie veche, care conține zurgălăi, provine de la Mănăstirea Sf. Ioan din Pathmos (Grecia). Este tot o cădelniță (fig. 18), datată în secolul al XV-lea[54]. Întregul set artistic gotic a fost acolo recunoscut fără rezerve, cu singura excepție a detaliilor care ne preocupă în aceste pagini. Această „neglijență” este consecința unei anume „specializări”, în care datul mărunt, fără vreun artificiu ornamental aplicat care să fie considerat de valoare artistică, nu intră în atenție ori este de-a dreptul disprețuit. Dar, cei circa șapte zurgălăi de dimensiuni diferite, de la Pathmos sunt, fără îndoială, aproape identici cu cei de la Putna. Dacă tăietura frontală, cu extremitățile în cerc se recunoaște, alături nu mai există orificiile dispuse simetric. Sorgintea lor occidentală pare a fi confirmată de faptul că se grupează toți în partea de sus a cădelniței, ținând de structura inițială a piesei, care este de factură gotică indiscutabilă. Până acum s-a susținut originea larg italiană ori local venețiană a cădelniței de la Patmos.

Revenind la mediul pe care toată lumea l-a crezut ca inspirator, respectiv cel al artei gotice continentale și catolice, pentru prezența globulețelor sunătoare, putem remarca un pluvial figurat pe altarul St. Nikolai din Lüneburg (Germania), realizat în jurul anului 1447 și care conține un astfel de decor, cu zurgălăi[55]. Altarul de la Hallstatt (Austria), cu datare între anii 1515-1520, include și el o scenă cu Adormirea Maicii Domnului având un purtător de cădelniță pe care apar zurgălăi identici[56] (fig. 19). Tot acolo îi descoperim, redați în profil, și pe mânecare de haine liturgice. În fine, din epava unei nave venețiene din secolele XVI-XVII, eșuate lângă actuala insulă croată Koloèep, s-a scos la iveală și o cădelniță din plumb care avea atârnat pe lanțul său un stingher zurgălău[57].

Una din concluziile care se pot desprinde ca urmare a investigației de față este că putem vorbi de prezența unor detalii care țin de o realitate comună și nu de una specială pentru cădelnița din Moldova. Comanditarul și beneficiarul, adică domnitorul și mănăstirea Putna, au fost înzestrați cu o autentică piesă europeană. Zurgălăii, așa cum bănuim, proveniți dintr-o sursă germană, care i-a și marcat, erau deja prezenți în patrimoniul atelierului de meșter. De altfel, lipsa de uniformitate a întregii piese de inventar liturgic, pare să reclame o lipsă momentană de materiale mai bine ajustate. Ea este o remarcabilă sinteză de atelier, finalizată cu întregul arsenal al meșteșugului de orfevrărie central-europeană. Dar, cu toate că pare excepțională în execuție, realizarea cădelniței de la Putna nu a fost una de maximă exigență calitativă. Lipsa obiectelor similare ori a comparațiilor atente, alături de mărturia inscripției și heraldica, scoate însă piesa în evidență și o așează pe un piedestal superlativ.

Lipsa de uniformitate a componentelor ansamblului – remarcată cu prilejul analizei zurgălăilor lasă deschisa și problema datării din jurul anului 1470. Ce anume aparține acestui an, înafara de inscripția de pe focar, ar fi una din întrebările la care și analizele de laborator ar putea să-și aducă o contribuție. La fel, și o nouă analiză stilistică, de data aceasta cu raportări, diferențiate pe fiecare componentă, la goticul orfevrăriei transilvănene și al celei central-europene.

Vom încheia prin a atrage atenția asupra modalităților prin care asemenea obiecte prețioase ajungeau în deținerea elitelor medievale, atunci când exista o distanță geografică între locul de rezidență al comanditarului și atelierul meșterilor. Cunoscându-le vag adresa și poate mai mult performanțele, nu însă și numele, patronul/magnatul/ctitorul prepotent/domnitorul se adresau printr-o scrisoare simplă orașului în care se așteptau să existe creatorii de care aveau nevoie. Ei cereau administrației să caute și să identifice ea singură omul potrivit, asumându-și totodată responsabilitatea valorii corect plătite și a calității comenzii. Purtătorul scrisorii de comandă/achiziție, numit exhibitor („prezentator”) aducea cu sine toate detaliile care erau anume solicitate (materiale, greutate, dimensiuni, forma și conținutul inscripției dorite[58]), dar și posibilitatea de a negocia variantele de realizare, în funcție de posibilitățile creatorilor și a materialelor din stoc sau de pe piață. În urma unui asemenea mecanism, dublat de o categorică urgentare a finalizării, trebuie văzut procesul din care a rezultat cădelnița de la Putna. Oricum, ea ne permite să pătrundem cu adevărat în realitățile timpurilor, dezvăluind mecanisme de creație artistică pe care, până în prezent, abia dacă le-am dat importanță.

 

Adrian Andrei Rusu

 


 

[1] Fl. Marian, Câteva inscripții și documente din Bucovina. București, 1885, p. 7-8; D. Dan, Mănăstirea și comuna Putna, București, 1905, p. 55; O. Tafrali, Le trésor byzantin et roumain du monastère de Poutna. Paris, 1925, p. 13, nr. 29, pl. XV; L. Bréhier, L’art roumain ancien (Leçons professées à la Faculté des Léttres de Clermont-Ferrand, janvier – mars 1927), în Arta și arheologia, 1, 1927, p. 7; I. D. Ștefănescu, L’évolution de la peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie. Paris, 1928, p. 42; M. Berza, Stema Moldovei în timpul lui Ștefan cel Mare, în Studii și cercetări de istoria artei. Seria artă plastică, tom 2, nr. 1-2, 1955, p. 80, fig. 9; Teodora Voinescu, Argintărie și obiecte de metal, în vol. Repertoriul monumentelor și obiectelor de artă din timpul lui Ștefan cel Mare. București, 1958, p. 338, 340, fig. 239, p. 341; V. Vătășianu, Istoria artei feudale în țările române. București, 1959, p. 890, fig. 845; Ana Maria Musicescu, Muzeul mănăstirii Putna. București, 1967, cat. 33, p. 38, fig. 37; Istoria artelor plastice în România. Ed. G. Oprescu. București, 1968, p. 400; Corina Nicolescu, Argintăria laică și religioasă în țările române, sec. XIV-XIX. București, 1968; Eadem, Arta metalelor prețioase în România. București, 1973, p. 30, cat. 32, p. 52, fig. 33; C. Moisescu, Ana Maria Musicescu, Adriana Șirli, Putna. București, 1982, p. 49, nr. 33; V. Drăguț, Arta creștină în România. 4. Secolul al XV-lea. București, 1985, p. 202; C. Paradais, Comori ale spiritualității românești la Putna. Iași, 1988, p. 524, nr. 113; Maria Magdalena Székely, „Vino să-ți arăt pe mireasa, femeia mielului”. Cădelnița domnească de la Putna și semnificația ei, în vol. Închinare lui Petre Ș. Năsturel la 80 de ani. Brăila, 2003, p. 421-432; Doina Maria Creangă, Valori ale artei și civilizației din timpul lui Ștefan cel Mare, în Muzeul mănăstirii Putna, în Codrul Cosminului, nr. 12, 2006, p. 209; http://www.putna.ro/Cadelnita-s3-ss4-c1-cc1.php.

[2] Un singur exemplu: Arta metalelor prețioase în România. București, 1973, p. 16 „se încadrează perfect stilului gotic”, p. 30 „comandă specială a marelui domn”, p. 52 catalog, fig. 33.

[3] Székely, Cădelnița, p. 425 și urm. Noi vom adăuga doar că reproducerea aceluiași simbol a trecut și în alte forme de expresie ale artei sau arhitecturii medievale. Am atins doar unul dintre aceste contaminări legat de construcția cetăților în A. A. Rusu, Castelarea carpatică. Fortificații și cetăți din Transilvania și teritoriile învecinate (sec. XIII-XIV). Cluj-Napoca, 2005, p. 173.

[4] Analogii la V. Vătășianu, Istoria artei feudale, p. 871-879. Același autor a subliniat deja forma comună cu cea a potirelor (p. 890). V. Drăguț (Arta creștină, p. 202) vorbește și el de „Focarul, de formă semisferică …ce conferă părții inferioare a cădelniței înfățișarea unui potir”.

[5] Nu ar fi deloc singurul caz de acest fel, pentru Evul Mediu. Spre exemplu, o mulțime de haine nobiliare medievale au fost donate pentru a fi modificate superficial și transformate în haine liturgice.

[6] La Székely, Cădelnița, p. 421, sunt socotiți a fi paji.

[7] Printre altele și pe o cahlă din cetatea Sucevei (în acest sens, C. C. Rusu, Cahla cu înger tenant de la Suceava, în Suceava. Anuarul Muzeului Național al Bucovinei, 22-23, 1995-1996, p. 272-278). Forma decorativă a început să se propage din ambianța curții lui Sigismund de Luxemburg, mai întâi în diplomele prin care se acordau blazoane. Nu sunt motive de insistat aici asupra acestor detalii, cu toate că, nici despre ele nu s-a scris suficient. Una dintre posibilele motive de ignorare a subiectului a fost, desigur, „supărătoarea” recunoaștere de identitate vizuală, prin intermediul heraldicii, a suveranității regatului ungar.

[8] Detaliul dezvoltat la Berza, Stema Moldovei, p. 80; Székely, Cădelnița, p. 421, nota 4.

[9] Pentru mai mult, se putea apela la adâncirea unor sectoare, la traforarea altora, la umplerea lor cu decoruri diferite, de la hașurare-punctare, la umplere cu email, la sudarea unor decoruri în relief. Dar, astfel de tehnici și decoruri au primit, piesele mai târzii, din prima jumătate a secolului al XVI-lea (vezi, spre exemplu, V. Drăguț, Arta gotică în România. București, 1979, p. 318 și urm.).

[10] Székely, Cădelnița, p. 431.

[11] V. Vătășianu, Istoria artei feudale, p. 874, 876, fig. 831. Din nou, avem o descriere a componentei de cupă de la Putna, pusă în relație cu piese ardelene (p. 890), numai că, de astă dată, autorul s-a oprit nejustificat în a ni le furniza.

[12] La V. Vătășianu, este „în formă de capelă gotică cu trei etaje” (Istoria artei feudale, p. 890), cu toate că o asemenea formă arhitectonică nu poate fi citată de nicăieri, măcar din teritoriul în care piesa se presupune că a fost creată. Tratarea este specifică orfevrăriei ori a altor compartimente artistice, și nu arhitecturii. Măcar în acest punct, orfevrăria se distanța și formal de arhitectură. Mai departe, Székely, Cădelnița, p. 431) relevă adevărata relație dintre simbolismul și arta cădelniței, fără relație concretă cu vreun monument medieval de referință.

[13] V. Vătășianu, Istoria artei feudale, p. 890. Restul autorilor puși în evidență la Székely, Cădelnița, p. 421, nota 3.

[14] Ideea este departe de a fi nouă; un inventar al opiniilor similare, vezi la Székely, Cădelnița, p. 422, nota 5.

[15] Drăguț, Arta creștină, p. 202.

[16] Loc presupus și pentru sorgintea cădelniței (fără talpa păstrată) de la mănăstirea Bistriței, jud. Vâlcea, înrudită stilistic și formal cu cea de la Putna și, prin urmare, datată cu aproximație tot în jurul anului 1470 (spre exemplu, Drăguț, Arta creștină, p. 204-205).

[17] Idee doar sugerată la Székely, Cădelnița, p. 423.

[18] De menționat doar că realizarea lor artistică este foarte modestă, în contradicție cu alte detalii ale cădelniței.

[19] După informațiile noastre, nu există vreo analiză metalografică a piesei.

[20] Justificată în teologia latină ca formă de sperietoare, ut daemones fugiant. Desigur, alături de alte modalități, prin care muzica adevărată însăși.

[21] Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung. Vom Alten Orient bis zum ausgehende Mittelalter. Hrs. H. Kühnel. Stuttgart, 1992, p. 67-68 (http://www.scribd.com/doc/32250263/Harry-Kuhnel-Bildworterbuch-der-Kleidung-und-Rustung); St. Krabath, Die hoch- und spätmittelalterlichen Buntmetaafunde nördlich der Alpen. Eine archäologisch-kunsthistorische Untersuchung zu ihrer Herstellungstechnik, funktionalen und zeitlichen Bestimmung. I. Rahden, 2001, p. 219. Este aproape exclus ca zonele geografice intermediare sau învecinate celor germane și britanice să fi fost ocolite de prezența pieselor menționate. Demonstrația existenței lor și în alte teritorii poate fi doar o simplă chestiune legată de stadiul cercetărilor.

[22] Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 225, Karte 56. Harta nu conține nici un singur punct cu descoperiri din teritoriul nostru.

[23] M. Schick, The sleigh bell, p. 111, fig. 2.

[24] Una dintre cele mai vechi pare a fi o reprezentare de pe un covor renan datat pe la 1385-1400 și un decor de portal de la biserica pragheză Teyn (Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 221, Abb. 47; A. Lungershausen, Buntmetallfunde und Handwerksrelikte des Mittelalters und der frühen Neuzeit aus archäologischen Untersuchungen in Braunschweig. Rahden/Westf., Leidorf, 2004, p. 51-52; B. Schlag, Von Spil und Tanz. Mittelalterliche Spielzeug im archäologischen Fundmaterial der Stadt Salzburg, în vol. Ars sacra. Kunstschätze des Mittelalters aus dem Salzburg Museum. Hrs. P. Husty, P. Laub. Salzburg, 2010, p. 328).

[25] Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 221.

[26] Ibidem, p. 105, Abb. 13, după Jost Amman, Ständebuch, 1568.

[27] Nava venețiană, scufundată la Gnaliæ (Croația), se datează cândva la finele secolului al XVI-lea (M. Schick, The sleigh bell finds from Gnaliæ wreck, în vol. The heritage of the Serenissima. The presentation of the architectural and archaeological remains of the Venetian Republic. Proceedings of the international conference, Izola – Venezia, 4.-9.11. 2005. Koper, 2006, p. 110-112).

[28] Ingrid Eberling, Nürenberger Schellen in Europa. Verwendugsbeispiele – Schellen an Schlittengeläuten, în Anzeiger der Germanischen National Museums, 2003, p. 123, unde se citează o sursă care menționează exportul lor în Franța, Spania, Italia și alte locuri.

[29] Tracht, Wehr und Waffen des späten Mittelalters (1350-1450). Aus Bilderquellen gesammelt und gezeichnet von E. Wagner, Text von Zoroslava Drobná und J. Durdík. Praha, 1957, Taf. I/82, II/68; G. Egan, F. Pritchard, Dress accessories c. 1150 – c. 1450. London, 1991, p. 336-341; Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung, p. 67. În ultima lucrare se amintește și despre „centurile sunătoare” care sunt menționate și în izvoarele scrise. În același context, în mediul german s-a născut zicala „Wo Herren sein, klingeln die Schellen fein“, în traducere aproximativă: „Unde sunt domni/nobili, sună frumos și zurgălăii“.

[30] Egan, Pritchard, Dress accessories, p. 336-341; Tracht, Wehr und Waffen, Taf. I/51, 82; Geschichte der deutschen Kunst. Mittelalter 600-1400. München, 1998 (Konrad von Soest, o Răstignire de la Bad Wildungen, 1403/1404).

[31] Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 221.

[32] The Tournament Book of Gačper Lamberger. Codex A 2290 Kunsthistorisches Museum Wien Hofjagd- und Rüstkammer. Ljubljana, 1997, fila 24 v. Datarea manuscrisului este din anii 1504-1507.

[33] De văzut seria statuetelor „Moriskentänzer”, datate pe la 1480, Stadtmuseum München. Imaginea lor în vol. Alltag im Spätmittelalter. Hrs. H. Kühnel. Darmstadt, 1986, p. 346-347. Cea mai popularizată imagine de clovn cu zurgălăi aparține însă lui Albert Dürer (1494), care a gravat reprezentarea lor pentru volumul lui Sebastian Brandt, Narrenschyff, tipărit în anul 1507. Și expresia germană „Je größer der Narr, desto größer die Schelle“, se referă la aceeași relație.

[34] The Tournament Book, filele 24 v, 25, 25 v, 26, 26 v, 27, până la final, toți caii au coliere cu asemenea podoabe.

[35] Antonia Fraser, Spielzeug. Die Geschichte Spielzeugs in aller Welt. Oldenburg-Hamburg, 1966; Schlag, Von Spil und Tanz, p. 328.

[36] Este foarte relevant că aproape sincron (1449), meșterul Conrad Laib realiza, prin sculptare în relief și vopsire, o altă mare Răstignire pentru altarul bisericii franciscanilor din Salzburg (Österreichische Galerie Belvedere). În scenă, un alt cal și, de astă dată, cu valtrap, a fost figurat cu zurgălăi.

[37] Aliaj de 3,5-4 părți cupru și o parte cositor, după rețeta clasică.

[38] Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 222 (Cluny).

[39] Până acum, asemenea mărci au fost semnalate pe vase de bucătărie și de masă, cuțite, degetare. Concomitent, baloturile de stofă erau însoțite de plumburi cu sigilii atestatoare.

[40] Cea de-a doua, din anul 1698, a fost tipărită de Christoph Weigel, în lucrarea sa intitulată Ständebuch. Imaginea este reprodusă la Eberling, Nürenberger Schellen, p. 125, Abb. 4.

[41] Th. Eser, Unter Tage, unter Wasser. Nürenberger Artefakte ale archäologische Funde, în vol. Quasi centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg 1400-1800. Nürenberg, Germanisches Nationalmuseum, 2002, p. 103-105.

[42] Eberling, Nürenberger Schellen, p. 123. Autoarea semnalează surse scrise care încep din a doua jumătate a secolului al XIV-lea.

[43] Eberling, Nürenberger Schellen, p. 124 și Abb. 3.

[44] Exemplul Croix d’Ahetzke, Basse Pyrénées. Vezi Kirchengeräte, Kreuze und Reliquiare der Christlichen Kirchen. Dritte vollständig neu bearbeitete und erweiterte Aufgabe. München – London – New York – Paris, 1992, p. 151, fig. 194.

[45] Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung, p. 67.

[46] H. Muerer, Das Stuttgarter Kartenspiel. The Stuttgart Playing Cards. Stuttgard, 1991, p. 18, Abb. 3. Reevaluarea datării la Barbara Holländer, Spielkarten, în vol. Mit Glück und Verstand. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der Brett- und Kartenspiele. 15. bis 17. Jahrhundert. Hrs. H. Holländer, Christiane Zangs. Aachen, 1994, p. 31. Imediat apropiate cronologic, și cu aceleași reprezentări de zurgălăi, sunt cărțile de joc de la Basel, apoi de la Londra (1518), Nürenberg (1525-1550), Wittenberg (1551). Vezi și H. Rosenfeld, Münchener Spielkarten um 1500. Bielefeld, 1958; D. Hoffman, Altdeutsche Spielkarten 1500-1650. Katalog der Holzschnittkarten mit deutchen Farben aus den Deutchen Spielkarten-Museum Leinfelden-Echterdingen un dem Germanischen Nationalmuseum Nürenberg. Nürenberg, 1993, cu alte serii de cărți din anii 1540 (Nürenberg), 1580-1590 (New York), 1570 (Frankfurt și Strassburg). Abia din secolul al XVII-lea, zurgălăul seamănă tot mai mult cu dovleacul care este și acum pe cărți.

[47] Vezi nota 25 a acestui material.

[48] Szőke M., Adatok a középkori Visegrád történetéhez és helyrajzához, în vol. Középkori régészetünk újabb eredményei és időszerû feladatai. Budapest, 1985, p. 300, fig. 4/7.

[49] Bajcsa-vár. Egy stájer erődítmeny Magyarországon a 16. század második felében. Zalaegerszeg, 2002, p. 125, nr. 54.

[50] Începutul l-au făcut un robinet descoperit în cetatea Oradea (Cetatea Oradea. Monografie arheologică. I. Zona palatului episcopal, Oradea, 2002, p. 88-89, 157, pl. LXI/a), analizele unor colțare de carte (Kopeczny Zsuzsanna, Ferecături de cărți medievale în descoperirile arheologice din Transilvania, în Arheologia Medievală, 6, 2007, p. 147-148) și capetele de sfeșnice (C. C. Rusu, Iluminatul artificial în Evul Mediu. Transilvania – secolele XI-XVI, în Mediaevalia Transilvanica, 2, nr. 1, 1998, p. 93-94).

[51] Spre marea noastră surpriză, un zurgălău masiv, probabil tot de origine germană, a apărut într-un magazin de antichități al Sighișoarei, în anul 2008 (fig. 17).

[52] Datorez informațiile din urmă d-lui Georg Schoenpflug von Gambsenberg, căruia îi mulțumesc și cu acest prilej. Pentru costumul popular nu ne-am propus însă să lărgim documentația.

[53] Vezi mai sus unde s-a făcut o trimitere către utilizarea zurgălăilor conici pe o cruce de procesiune (datată în prima jumătatea a sec. XV). Un pătuț al pruncului Isus, aflată odinioară în mănăstirea cisterciană Marches-les-Dames, în Namur Lüttich (acum în Musée des Arts Anciens Namur), conține două șiruri de zurgălăi sferici. În acest sens, Krone und Schleier. Kunst aus mittealterlichen Frauenklöstern. Hrs. Jutta Frings. München, 2005, nr. catalog 387.

[54] J. Durand, Innovations gothiques dans l’orfèvrerie byzantine sous les Paléologues, în Dumbardon Oaks Papers, 58, 2004, p. 335, fig. 2, p. 337. Publicată pentru prima dată în anul 1988: Patmos: le trésor de la monastère. Ed. A. Komines, Athènes, 1988, p. 242, fig. 2.

[55] Krabath, Die Buntmetallfunde, p. 222.

[56] Eva Maria Vancsa-Tironiek, Flügelaltar in Hallstatt. Ried im Innkreis, 2001, p. 31.

[57] Irena Radiæ Rossi, Il relitto di una nave mercantile presso l’isola di Koloèep, în vol. The heritage of the Serenissima, p. 89, fig. 14.

[58] Este evident că toate orașele săsești care făceau comerț extracarpatic întrețineau cunoscători de slavonă (localnici ardeleni ori emigrați), care aveau misiunea principală de a ajuta la corespondența diplomatică și comercială, iar în subsidiar, și la realizarea inscripțiilor epigrafice pentru comenzile de artefacte pe suport material foarte divers. Dintre ele, s-au păstrat numai mărturii din piatră sau metal, dar este posibil să se fi lucrat și țesături, obiecte din piele, ceramică, lemn.